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Oper „Der Idiot“ in Mannheim : Überwältigende Schönheit

Romantisch, meisterhaft: Dmitry Golovnin als Fürst Myschkin und Ludmila Slepneva als Nastassja Bild: Hans Jörg Michel

Haben in Deutschland kleinere Bühnen die besseren Dramaturgen und Intendanten? Das Opernhaus in Mannheim glänzt mit der wiederentdeckten Oper „Der Idiot“ von Mieczysław Weinberg.

          Wieder ist eine vergessene Oper von Mieczysław Weinberg ans Licht gelangt. Sie heißt „Der Idiot“. Eine Literaturoper, nach Dostojewski. Man braucht, um sie aufzuführen, einen großen Apparat: zwölf Sängersolisten, einen Männerchor und ein bläserstark besetztes Orchester mit Klavier, Celesta und mehrfachem Schlagwerk. Die Komposition ist von überwältigender Schönheit und Stringenz, episch und ironisch zugleich, melodiensatt, romantisch, meisterhaft instrumentiert. Am Freitag wurde das Stück in dieser kompletten Fassung, unter Anstrengung aller Kräfte, am Opernhaus in Mannheim uraufgeführt. Das Orchester wuchs unter Leitung von Thomas Sanderling weit über sich hinaus. Die Sänger überboten einander an Intensität und Perfektion. Das Publikum saß wie gebannt, knapp vier Stunden lang, denn dieser „Idiot“ hat beinahe Parsifal-Länge, auch der Jubel am Schluss wollte nicht enden. Ja, und jetzt?

          Eleonore Büning

          Jahrgang 1952, Redakteurin im Feuilleton.

          Es gibt nur noch drei weitere Aufführungen, die nächste am 16. Mai, eine im Juni, eine im Juli. Dann verschwindet diese Weinberg-Oper höchstwahrscheinlich wieder für lange Zeit in der Schublade, wo sie herkam. Sie hatte dort, um genau zu sein, siebenundzwanzig Jahre herumgelegen. Wie kann es sein, dass vorher nie jemand für diese Musik eintrat? Dass sich kein Musikdramaturg, kein Dirigent fand, der sich von dieser individuellen Tonsprache, ihrer unfassbar dichten Ökonomie, ihrer Melodienseligkeit und herben Lakonie gefangen nehmen ließ?

          Wiederaufwärmen statt Wiederentdecken

          Als vor drei Jahren bei den Bregenzer Festspielen die ersten Weinbergschen Opern wiederauftauchten, die „Passagierin“ und „Das Porträt“, hatte die Zeitschrift „Osteuropa“ in einem Weinberg- Sonderheft versucht, diese Frage zu beantworten. Ganz ist das nicht gelungen. Gut, man kann sich denken, dass Weinberg in der Sowjetunion, wo man nicht unbedingt in einem GULag verschwinden musste, um totgeschwiegen zu werden, nur schmale Entfaltungschancen hatte. Er war 1939 aus Warschau nach Minsk geflohen und von dort nach Moskau gegangen. Doch als Jude und Ausländer war Weinberg in der Sowjetunion allenfalls geduldet, als Nichtmitglied der Kommunistischen Partei und als ein schüchterner Mensch, der sich fernhielt von den Intrigen im Komponistenverband, führte er eine Existenz im Halbschatten.

          Das erklärt aber nicht, warum im Westen, wo doch das Interesse an unterdrückten Talenten jenseits des Eisernen Vorhangs groß war und schon lange vor der Perestrojka mindere Werke herübergerettet wurden, der Name Weinberg nie aufgetaucht ist. Und auch, dass Weinbergs Wiederentdeckung heute so stockend vor sich geht, ist seltsam. Die sensationelle „Passagierin“ wurde nicht nachgespielt, erst demnächst wagt sich das Haus in Karlsruhe daran. Haben kleinere Opernhäuser etwa bessere Dramaturgen, klügere Intendanten, als die großen? Und warum verplempern die Spitzenopernhäuser ihr kreatives Potential? Wieso verkauft man, zum Beispiel, in Berlin an der Lindenoper nochmals genau den „Fliegenden Holländer“, der zuvor in Basel Premiere hatte, und in München abermals die „Boccanegra“-Produktion aus London? Wenn das Wiederaufwärmen einiger weniger Produktionen dazu führt, dass anderes, ebenso Bedeutendes, gar nicht erst auf die Bühne gelangt, dann ist der Betrieb sterbenskrank.

          Für mehr Menschlichkeit

          Weinbergs große späte Oper „Der Idiot“ arbeitet mit Leitmotiven. Alle Figuren in diesem Schicksalstrauerspiel haben also ein klares Profil, sie tragen quasi ihre Erkennungsmelodien mit sich herum, die sind zugleich wandelbar und miteinander verwoben und werden vom Orchester zitiert, wenn von der betreffenden Person die Rede ist. Auch sonst sind die Orchesterinstrumente oftmals schlauer als die Sänger. Wenn Fürst Myschkin, der von seinem Freund, dem reichen Kaufmann Rogoschin gleich bei der ersten Begegnung als ein „Jurodivyi“ (Gottesnarr) erkannt wird, das Bildnis der schönen Nastassja Filippowna in die Hände bekommt, dann weiß die Oboe, die seinen Gesang umschnörkelt, schon längst von dem großen Liebesduett im nächstfolgenden Akt. Und auch die von der Pikkoloflöte böse perforierte Messerschleifer-Musik sagt den Mord an Nastassja voraus, bevor er geschieht.

          Fürst Myschkin steht als Epileptiker und guter Mensch außerhalb der Gesellschaft. Er wird von Dmitry Golovnin mit einem hellblonden, trompetenstarken Tenor ausgestattet, der etwas Überirdisches hat: als könne diese Stimme, wie der Erlöser selbst, über Wasser wandeln. Die beiden Frauen, die ihn umwerben, liefern sich auch vokal ein Duell der Leidenschaften: Ludmila Slepneva ist eine lupenreine Nastassja, Anne-Theresa Moeller eine warm timbrierte, dramatische Aglaja. Auch der Bass des ehrlichen Ganoven Rogoschin ist mit Steven Schechoreg glänzend besetzt, ebenso der intrigante Strippenzieher Lebedjew mit seinem frechen, von Jazzrhythmen angepieksten Loge-Tenor. Keine einzige dieser Figuren freilich hat die Chance, ihrem Schicksal zu entgehen. Es setzt sich durch, hinter aller Rücken.

          Schlichte poetische Bilder hat die Regisseurin Regula Gerber dafür erfunden. Wie eine Galerie von Ikonen fahren die Schauplätze der Einsamkeit auf einer weißen, kahlen Drehbühne an uns vorbei: Zugabteil, Birkenhain, Kontor, Salon. Und immer wieder sind per Video Simultanszenen angedeutet, wird die Zeit angehalten oder verdoppelt. 1989, als Weinberg den „Idioten“ vollendete, stand der Zusammenbruch der Sowjetunion unmittelbar bevor. Seine Oper sendet eine Botschaft aus, man mag sie christlich nennen, kann sie aber auch politisch verstehen: Sie plädiert für etwas mehr Menschlichkeit in diesem Jammertal, dafür, brüderlich und schwesterlich miteinander umzugehen, einander zu lieben, zu verzeihen. Die Musik schwingt sich auf in machtvollen Bögen und mündet ein in eine negative Apotheose. Wie Kinder klammern sich der Gottesnarr und der Mörder aneinander, fest umschlungen sitzen sie vor der Toten. Rutschen dann langsam von uns weg, zurück in die Tiefe der Bühne, sie verlassen uns und werden verschluckt von großer Schwärze.

          Quelle: F.A.Z.

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