Oper Das gehört nicht nach Bayreuth

Ein paar hundert Plätze vor dem Theater Bremen am Goetheplatz fürs Public Viewing. Zwei Stunden vor Beginn von Richard Wagners „Rienzi“ war eine Pressekonferenz anberaumt, bei der Intendant Joachim Frey das Ergebnis des Abends vorwegnahm: „eine bahnbrechende Aufführung für eine Neubewertung des Werks durch Katharina Wagner“. Von der neuen Herrin des Hügels werde es inszeniert „als Fabel über Machtmechanismen, die uns das Charisma und den gleichzeitigen Realitätsverlust des Rienzi in großen Bildern miterleben lässt“. Unterfüttert wird dies im Programmheft durch Zitate von Adorno, Elias Canetti, Thomas Hobbes, ausgesucht von Robert Sollich, dem Spin-Doktor der Regisseurin.

Jede Inszenierung braucht einen klugen Kopf, meist einen Dramaturgen, der eine Gebrauchsanweisung beisteuert. Der mit Joachim Frey von der Semper-Oper nach Bremen gekommene Hans-Georg Wegner gelangt zu der Ansicht, dass diesem „Vulgärdrama“ über Politik mit seiner „einfachen Handlung“ und dem „Gemisch höherer Ideale“ nur mit „Dekonstruktion beziehungsweise Demaskierung beizukommen“ sei. Als Mittel biete sich dafür die „Ironie“ an, die in Form einer analytischen Sprache „die Metaphernhaftigkeit der Handlung und der Figuren ausstellt“.

Die Hure Rom

Dem entsprechen Katharina Wagner und ihr Ausstatter Tilo Steffens, der schon die Bayreuther Inszenierung der „Meistersinger“ zu einem Pop-Spektakel herrichtete, mit einer bebilderungswütigen Regie. Das Geschehen spielt auf einer Einheitsbühne, einer steil aufsteigenden weißen Treppe. Im Mittelpunkt stehen zwei Figuren: Ein antikisch-monumentaler weiblicher Torso, der vom Volk mit Farbe befleckt wird, die bis in die Region der Scham herunterrinnt, welche von Rienzi mit einem Papiertuch verhüllt wird. Im letzten Akt ist aus dieser offenbar Roma symbolisierenden Figur ein Pop-Plakat geworden: ein Pin-up-Girl mit überquellenden Brüsten und einem Finger unterm knappen Höschen - Roma, die Heilige und die Hure.

Die zweite Figur ist Cola Rienzi, der die Macht und Willkürherrschaft der Nobili bricht und selber ob politischer wie privater Konflikte die Grenzen der Macht erfährt. Er verwandelt sich vom Tribun, der mit einer güldenen Kugel (Chiffre für eine Welt, die Rom heißt?) spielt, in einen in Selbstmitleid zerfließenden, sich weibisch schminkenden, greinenden und grinsenden Pagliacco. Dem Vorwurf seiner Schwester Irene, er habe nie geliebt, erwidert der irr gewordene Tribun: Er habe sein Leben einer hohen Braut gewidmet, die er gekrönt sehen wollte: „Roma heißt meine Braut.“

Grell, laut, plakativ

Aufstieg und Sturz des Helden wird nicht als Psychodrama entwickelt, sondern nach Manier eines Comic Strip vorgeführt - grell, laut, plakativ, mit visuellen Faustschlägen. Wenn in einer Schlüsselszene des dritten Aktes die Toten vom Schlachtfeld zurückkehren, öffnen sich Düsen und überschwemmen die Treppe mit Blut, in dem sich Rienzi alsbald wälzt. Die seelischen Konflikte der Figuren bleiben unterbelichtet, etwa die des Adriano, der als Sohn einer Adelsfamilie ein Feind des Tribuns ist, als Liebhaber von Rienzis Schwester Irene zwischen die Lager gerät.

Nicht einmal andeutungsweise wird ein geheimes - und unheimliches - Motiv der Oper deutlich: dass Irene weniger den einer Frauenstimme anvertrauten und dadurch sexuell neutralisierten Adriano liebt, sondern ihren Bruder, mit dem sie im Finale ein wirkliches Liebesduett singt. Zum Schluss vom Volk gelyncht, hängt Rienzi wie das Opfer von Hannibal Lector in einem Gestänge.

Wildwuchs der Bilder

Banal und billig die Bilder. Klischees werden durch Klischees ersetzt. Seltsam perückte Nobili stapfen mit stelzenden Storchenschritten durch ihre Szenen. Vor ihren öffentlichen Auftritten werden die Handelnden, wie im TV-Studio, kosmetisch hergerichtet - hier von einem tuntigen Friseur. Die Chöre bilden, wie bei allen Selbstdarstellungen der Macht, das Ornament der Masse. Zu Beginn des zweiten Aktes schwenkt der Chor der Friedensboten seine Fähnchen, auf denen Picassos Friedenstaube abgebildet ist. Der Tribun, zu Beginn ein kahlköpfiger Proletarier im Wollhemd und mit Hosenträgern, verwandelt sich in eine Kabarett-Figur im güldenen Hemd und mit Kummerbund, dann in eine Rocker-Figur wie Udo Lindenberg. Er schultert einen riesigen Kanister mit bedrohlichem Inhalt (Pestizide?) und ergeht sich in den Demonstrationsgebärden von Machtmenschen.

Die Inszenierung vertraut der Behauptung, dass ein Bild mehr sagt als tausend Worte, und misstraut damit der Fähigkeit der Hörer, über den Text nachzudenken und der Musik zu folgen. Sie zeigt - gar gewollt? -, dass dies Stück zu Recht nicht in den Bayreuther Kanon gehört. Schon gar nicht, wenn ein Orchester in so erschreckend schwacher Form - unkoordiniert im Bläsersatz, mit ständigen Wacklern - spielt wie die Bremer Philharmoniker unter Christoph Ulrich Meier. Die wildwüchsigen Chorpartien werden in einem bis an die Schmerzgrenze gehenden Fortissimo ins Theater gedonnert.

Vorübung für die Ewigkeit

Dass der amerikanische Tenor Mark Duffin die Riesenpartie durchstand, ist zwar als außerordentliche Energieleistung zu respektieren; doch sein angestrengtes und oft forciertes Singen erinnerte an die verzweifelte Frage des alten Wagner, warum er „alle seelisch entscheidenden Partien der Tenorstimme anvertraut“ habe. Tamara Klivadenko als Adriano wie Patricia Andress als Irene deuten mit einigen gut geformten Phrasen und schönen Tönen ihr Potential an, können aber nicht zeigen, dass Deklamation Gesang sein muss und Gesang Deklamation.

Die Sänger stehen durchweg an der Rampe und richten sich, den Komponisten missachtend, nicht an ihre Partner, sondern vermeinen, recht dramatisch gesungen zu haben, wenn sie die Schlussnoten der Phrase mit emphatischer Rekommandation an den Applaus preisgeben. Der zunächst freundliche Beifall wurde im Verlauf des Abends immer müder, und selbst die wenigen Buhrufe für Katharina Wagner zeugten von totaler Ermattung nach einem Abend, der, viereinhalb Stunden lang, eine Vorübung war für die Ewigkeit - im Fegefeuer.