Schon wieder geht die zivilisierte Welt unter. Pardauz, fallen die Styropormauern um. Feuerchen lichtorgeln auf Videowänden, Tierhörner tuten, ein schwarzer Skorpion stolpert durch apokalyptisch qualmende Trümmer, er liest uns was vor aus den Büchern der Propheten. Seine Stimme tönt hohl, sie trägt erstaunlich weit für einen Countertenor.
Der Sänger, Kai Wessel, ist mikrophoniert, auch werden ihm Rumpf und Schwanz recht zierlich hinterhergetragen von drei Tänzern in schwarzen Strumpfhosen. Kabel, Strumpfhosen, Lichteffekte, Styropor: Sollte das etwa ein Musical sein? Doch schon baut sich ein hundertköpfiger Profichor an der Rampe auf, und wir finden uns wieder in einem Orff-Oratorium: „O Fortuna!“, schallt es achtstimmig in verrutschtem, metrisch aber wohlgeordnetem Choral-Moll. Ach nein, wir haben uns verhört, die Übertitelung zeigt es in Keilschrift korrekt an, sie singen: „Babylon!“
Jugendfreie Bildungsbürger-Revue
So heißt diese neue Superoper, die als Auftragswerk des Nationaltheaters am Samstag in München zur Uraufführung kam. Kein kommerzielles Klon-Musical aus den Neunzigern, vielmehr abendfüllend, Katharsis einfordernd, aufgeladen mit Botschaft und Bedeutung. Peter Sloterdijk schrieb das Libretto, befragte die Bibel ebenso wie nahöstliche Mären und Mythen, Archäologen und Wissenschaftler, und stopfte alles hinein, was das Image eines urbanen Sündenpfuhls ein bisschen aufbessern kann. Die Oper erzählt exemplarisch vom Aufstieg und Fall der alten mesopotamischen Stadt Babylon.
Sie könnte auch „New York“ oder „Gotham City“ heißen. Oder „Mahagonny“. Und das hohe Paar, um dessen Rettung es geht und das seinerseits am Ende zur Rettung der Welt in einer Raumkapsel in die Umlaufbahn geschossen wird, in eine bessere Zukunft, das könnte, statt (babylonisch) Innana und (israelisch) Tammu, auch ganz anders heißen: Pamina und Tamino, zum Beispiel, oder Orpheus und Eurydike. Andere haben aus solchen Stoffen Opern gebaut, Sloterdijk macht eine pointenverliebte Bildungsbürger-Revue daraus, mit Naturkatastrophe und Menschenopfer, mit einer Affenbande, die über geklaute Kokosnüsse klagt, und mit einem Genitalien-Ballett, bei dem Regisseur und Bühnenbildner Carlus Padrissa sowie seine Truppe La Fura dels Baus streng darauf achten, dass immer alles hübsch jugendfrei in luxuriöse, transparente Plastik verpackt ist.
Von babylonischer Sprachverirrung
Am Ende wird nicht nur Babel, Gott und die Welt in letzter Sekunde vor dem Untergang gerettet, nein, der gesamte Sonnenkreis, das Universum, verdankt sein Überleben der lauteren Liebe des hohen Paars. Nicht ganz neu, die Idee. Aber sie funktioniert. Schon Schikaneder hatte damit Erfolg. Er hatte allerdings Mozart.
Sloterdijk kann froh sein: Er hat Jörg Widmann. Der ist gerade erst neununddreißig und schon ein alter Meister. Dieser fröhliche Beherrscher aller polystilistischen Wundertüten könnte noch das großmäuligste Monsterlibretti vergolden. Alsbald spreizen sich die „Babylon“-Chorstimmen auf ins Vierzehnstimmige, dann ins Zwanzigstimmige, die Sache wuchert weiter zu einem kontrapunktisch verkeilten Turba-Chor, einer wahrhaft babylonischen Ton- und Sprachverwirrung, von der Orff nicht mal zu träumen gewagt hätte.
Als der Euphrat über die Ufer tritt und die Sintflut losbricht, entfesseln Orchester und Chor einen gnaden- und erbarmungslosen, von Clustern erschütterten Fortissimo-Sturm: Gegen diese Elementarmacht der Musik wirken die Bilder von La Fura dels Baus, ihre glitzernden Lightshows auf anmutigem Tüchergewedel, so zahm wie eine Pfütze. Und als die Liebenden sich zurückziehen und ihr melossattes, ohrwurmverdächtiges Duett anstimmen, das sich mit einer Schulter an Bach, mit der anderen an Korngold anlehnt, da setzt Carlus Padrissa im Hintergrund einen puderfarbenen Bildschirmschoner in Gang, für den Barbie sich geschämt hätte. Das soll die große Liebe sein?
Genau so viele Noten wie nötig
Widmann kann einfach alles - und probiert auch alles aus. Erhabenes und Albernes, Kompliziertes und Schlichtgestricktes, Sentimentalitäten und Gemeinheiten, Geborgtes und Eigenes stehen in seinen Werken immer unvermittelt nebeneinander, meist verfremdet, verbogen, manchmal auch pur. Und wenn ihm ein Einfall besonderen Spaß macht, dann wiederholt er ihn, einmal, zweimal, dreimal. Tief empfundene Affekte werden gesprenkelt mit frechem Witz. Plane Tonmalerei wächst sich aus ins Haptische, körperlich Fassbare.
Die Musikgeschichte der letzten vierhundert Jahre ist für diesen Münchner Komponisten, der bei Hans Werner Henze, Heiner Goebbels, Wilfried Hiller und Wolfgang Rihm studiert und nebenbei als Klarinettist eine schöne Solokarriere gemacht hat, so etwas wie ein privater Vorgarten. Da kennt er sich aus, da pflückt er sich, was ihm entgegenwächst. Und alles, was Jörg Widmann komponiert, klingt leicht und eingängig, als erkläre es sich von selbst, obwohl ganz gewiss harte Arbeit dahinter steckt.
Das ist auch diesmal wieder so. „Babylon“ ist Widmanns drittes Musiktheaterstück, nach „Das Gesicht im Spiegel“ (2003 zusammen mit Roland Schimmelpfennig in München) und „Am Anfang“ (2009 zusammen mit Anselm Kiefer in Paris). Und obgleich es wieder Experten gibt, die in der Pause über Redundanzen und Beliebigkeiten quengeln und obwohl sich zumindest die ersten drei der sieben Szenen von „Babylon“ wirklich ziehen - langweilig wird es doch nicht für eine Sekunde. Und so kann sich Widmann, gut mozärtlich, damit herausreden, dass er genau so viele Noten komponiert hat, wie nötig waren.
Große Klangkunst mit kleinem Abschluss
Außer dem Duett im zweiten Bild und der Sintflut im dritten ist ihm vor allem der babylonische Karneval ein großes musikalisches Vergnügen. Allein die Höllenszene, darin eine hinreißend kokett tirilierende Inanna den Tod bezirzt, ist eine Operettennummer mit Tiefgang. Anna Prohaska wurde diese Soubrettenpartie der Inanna auf Leib und Stimme geschrieben, im Duett ergänzt von einem sonoren, schmalen Tammu (Jussi Myllys). Auch Claron McFadden als Seele und Gabriele Schnaut als Euphrat haben wohltönende, virtuose Paraderollen. Willard White singt ebenso herrlich gurgelnd die alte Totenreich-Vodoo-Schlampe, wie er zuvor dem Priesterkönig Statur und Stimme gab. Und Kent Nagano lenkt die Massen des Bayerischen Staatsorchesters und des Haus-Chores sicher in den Hafen.
Sieben Etagen hatte der babylonische Wolkenkratzer, der sich stufenweise nach oben verjüngt, so, wie in der Oper auch die sieben Szenen, von der Liebesnacht über die Sündflut bis zu Prüfung, Opferung und Höllenfahrt, je länger das dauert, immer kürzer werden. Ganz am Ende aber steht, das ist mal wieder typisch für Widmann, keine mächtige Coda, kein Schlusswort. Nur ein einsamer, kleiner Akkordeon-Klacks.
