31.01.2011 · So fesselnd kann Barockmusik sein: An der Berliner Staatsoper wird Tommaso Traettas „Antigona“ wiederentdeckt. Der Konflikt zwischen rigider Staatsmacht und seelisch notleidenden Protagonisten verlegt sich hier ganz in die Musik.
Von Julia Spinola
© Joachim Fieguth
Macht die widersprüchlichen Facetten der Antigona-Partie plausibel: Veronica Cangemi
Selbstverständlich ist das glückliche Ende, das der italienische Barockkomponist Tommaso Traetta der Antigone-Tragödie des Sophokles in seiner Opernadaption verpasst hat, eigentlich zu schön, als dass man es glauben könnte: Thebens Volk weint und klagt; die Ödipus-Tochter Antigone, die ihren im Zweikampf getöteten Bruder Polyneikes gegen das Verbot des thebanischen Herrschers Kreon bestattet hat und dafür sterben soll, hockt schon gemeinsam mit ihrem Geliebten, dem Kreon-Sohn Haimon, eingekerkert in ihrer Höhle und wartet auf den Tod - da strahlt in letzter Sekunde unversehens das Licht der Aufklärung in das antike Jammertal hinein. Dem Tyrann - „welch schwarzes Band zerreißt vor meinen Augen“ - öffnet sich plötzlich der Blick für das von ihm zu verantwortende Grauen. Weinend bricht er zusammen und reflektiert seine Schuld, statt sie irgendwelchen Göttern in die Schuhe zu schieben. Flugs werden Antigona und Emone (wie die Figuren in Marco Coltellinnis Libretto heißen) befreit. Und dann schwelgt alles in süßester Versöhnung.
Natürlich ist die wundersame Wandlung Kreons in Traettas 1772 entstandener „Tragedia per Musica“ der Seria-Konvention des „lieto fine“ geschuldet. Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Denn wie es dem Komponisten, der mit Gluck zu den Vorreitern der Opernreform zählte, gelingt, das - übrigens auffallend knapp gehaltene - dur-selige Ende aus dem überfließenden Ausdruck der vorangegangenen Trauerszenen heraus zu motivieren, das weist ihn als eine ganz außergewöhnliche Opernbegabung aus. Es ist die Musik selbst, die hier zur Protagonistin der Aufklärung wird: ihr höchst eindringlicher, die erstarrten Affekte der Barockoper durch melodischen und harmonischen Reichtum erweichender Ausdruck der Trauer, ihre über die alten Nummern-Begrenzungen hinweg disponierten dramatischen Entwicklungsbögen, ihre Formenvielfalt, die den schnellen Wechsel zwischen großen Chorkomplexen, Ensembleszenen, Rezitativen und Arien geschickt verzahnt und, nicht zuletzt, der raffinierte Einsatz des um Klarinetten und solistisch behandelte Fagotte bereicherten Orchesterkolorits.
Gnadenlose Klangverhältnisse
Sicher, Traetta war noch nicht der junge Mozart - auch wenn dessen neun Jahre später entstandener „Idomeneo“ in diesem, am Hofe der Zarin Katharina II. in Sankt Petersburg entstandenen Wurf schon deutlich wetterleuchtet. Doch klingt Traettas Musik bereits um einiges inspirierter als etwa jene Glucks. Traetta wirft die Konventionen der Opera seria keineswegs komplett über den Haufen. Doch er erfüllt sie mit einem musikdramatischen Sinn, der die alten Formen überall dort, wo er sie nicht von Grund auf dynamisiert, zumindest neu beglaubigt. So kann man etwa im effektvollen Wechsel zwischen großen, der französischen Tradition gezollten Chor- und Ballett-Tableaus und Soloauftritten, die von der italienischen Gesangsvirtuosität erfüllt sind, auch einen musikalischen Reflex auf das zentrale Thema der Handlung sehen: das ist der Konflikt zwischen der rigiden Staatsmacht auf der einen und den seelischen Nöten der Protagonisten auf der anderen Seite.
Traettas „Antigona“ zählt also zweifellos zu den spannendsten Wiederentdeckungen, die man im Bereich der Barockoper machen kann. Sinnvoll daher, dass René Jacobs und seine Akademie für Alte Musik sich jetzt gerade dieses Werk ausgesucht haben, um damit ihre seit zwanzig Jahren bestehende Zusammenarbeit mit der Staatsoper Unter den Linden zu feiern. Die Akustik der Ausweichspielstätte im Schillertheater ist allerdings so trocken, dass die Sänger in der ersten Hälfte des Premierenabends vor allem damit beschäftigt schienen, sich den recht gnadenlosen Klangverhältnissen anzupassen - was nach der Pause dann so glänzend gelang, dass das Berliner Publikum jubelte. Veronica Cangemi setzte ihren keineswegs makellosen, aber sehr charakteristisch gefärbten Sopran zunehmend rückhaltloser ein, um die widersprüchlichen Facetten der Antigona-Partie plausibel zu machen - von der anfänglichen Wut gegen Kreon bis zum beinahe somnambul zelebrierten Todeswunsch am Ende.
Zwischen abstrakter Stilisierung und Psychologisierung
Bejun Mehta ließ als Emone sein Countertenortimbre erst im Laufe des zweiten Aktes zur gewohnten Fülle aufblühen, und auch Jennifer Riveras lyrischer Mezzosopran gewann in der Partie der Antigona-Schwester Ismene von Arie zu Arie mehr Wohlklang und Durchsetzungskraft. Kurt Streit beglaubigte die jähe Wandlung des Kreon stimmlich überzeugend, obwohl ihm die Regie Nemirovas, die aus dem Tyrannen einen schwächlichen Zyniker gemacht hat, dabei etwas im Wege zu stehen schien. Leicht, wohlklingend und grazil agierte Kenneth Tarver als Adrast.
René Jacobs gelang es, im hoch artifiziellen, jedoch nie manierierten Klang seines auf Originalinstrumenten spielenden Ensembles alle Reichtümer dieser Partitur aufleuchten zu lassen, ohne den natürlichen Fluss des Ganzen durch die sorgfältige Modellierung des Details zu stören. Vera Nemirova, die ihre erste Barockoper inszenierte, konnte sich nicht recht zwischen abstrakter Stilisierung und Psychologisierung der Handlung entscheiden. Ihre Idee, die vier Geschwister aus der Ödipus-Familie immer wieder in Rückblenden auch als Kinder auftreten zu lassen, wirkte allzu bemüht. In den besten Momenten gelangen ihr jedoch ruhige, eindringliche Bilder, in denen die wechselnden musikalischen Stimmungen eingefangen schienen - woran freilich das Szenenbild von Werner Hutterli, das hinter einer beinahe leeren Bühne einen beständig die Farben ändernden Wolkenhimmel zeigt, keinen geringen Anteil hatte.
