Oliver Messiaen Obwohl man nicht rückwärts hören kann

In diesem Jahr hätte der große französische Komponist Olivier Messiaenseinen 100. Geburtstag gefeiert. Ein Gespräch mit seinen prominenten Schülern Pierre Boulez und George Benjamin über die Meisterschaft des Analysierens, die Inspiration durch Vogelstimmen und blaue und orange Akkorde.

Herr Boulez, warum gilt Messiaens Unterricht bis heute als legendär?

Pierre Boulez: Das hat sicher mit seinem eigenständigen, unangepassten Denken zu tun. Als ich bei ihm studierte, war er noch nicht so berühmt, aber schon damals galt er als eine starke Persönlichkeit in der französischen Musiklandschaft. Seine Unterrichtsmethoden waren absolut ungewöhnlich. Zum meinen frühen Eindrücken gehört seine Analyse von „Ma Mère l'Oye“ von Ravel, überhaupt kein avantgardistisches Stück. Zuerst sprach er über die Textquellen, dann analysierte er die Musik, die vierhändige Version für Klavier und die Orchesterversion. Da wurde mir zum ersten Mal klar, was Komponieren bedeutet und wie man mit dem Klang umgeht.

George Benjamin: Meine Erfahrungen waren ähnlich. „Pelléas et Mélisande“ von Debussy analysierte er sechs Wochen lang mit einer Sensibilität und einer Aufmerksamkeit für das kleinste Detail, die einfach packend waren. Für mich war das ein einzigartiges Erlebnis. Und dann seine viel zitierte Naivität und seine Bereitschaft zu staunen: Er fühlte wie ein sehr junger Mensch - wie jemand in meinem Alter damals. Ich war ja gerade erst sechzehn, als ich bei ihm zu studieren begann. Seine Begeisterungsfähigkeit, seine Neugierde und seine Liebe zur Musik waren ansteckend. Der Unterricht bereitete uns allen eine große Freude.

Welches waren die Schwerpunkte seines Unterrichts?

Boulez: Die deutsche Musik war nicht unbedingt seine Sache. Er war großartig, wenn es um Strawinsky, Ravel oder Debussy ging, und es gelang ihm stets, die Fantasie der Studenten anzuregen. Doch was die deutsch-österreichische Tradition anging, so hatte er einfach keinen rechten Zugang zu ihr.

Änderte er später seine Haltung?

Benjamin: Sein Unterricht war zu meiner Zeit sehr breit angelegt. Er sprach über außereuropäische Musik, viel über Rhythmus, Klangfarben und Instrumente, ebenso über Kompositionen seiner früheren Studenten wie Boulez, Stockhausen, Xenakis, sogar Murail. Auch andere Zeitgenossen wie Lutoslawski oder Ligeti wurden behandelt. Doch für Strauss und Mahler, die ich damals bewunderte, hatte er wenig übrig. Einmal spielte ich ihm den Schlussteil vom „Lied von der Erde“ vor, und das Einzige, was er sagte, war: „Wie der Schluss von ,Tristan', aber nicht so gut harmonisiert.“

Und Schönberg?

Benjamin: Den mochte er überhaupt nicht. Berg schon, bei ihm fühlte er sich von der Ausdruckswelt und der Harmonik angesprochen. Weberns Musik respektierte er, aber sie war ihm letztlich fremd. Im Rückblick vermisse ich ein wenig, dass er mir nicht mehr über Polyphonie und Kontrapunkt beigebracht hat. Aber das hatte wohl mit seinem mangelnden Interesse an der deutschen Tradition zu tun. So setzten wir die Dinge einfach intuitiv übereinander; wir hatten kein kontrapunktisches Bewusstsein.

Boulez: Er selbst hat in Blöcken komponiert, ähnlich wie Strawinsky, aber Strawinskys Methoden waren raffinierter. Das erste Bild von „Petruschka“ zum Beispiel ist wie ein Mosaik: blau, grün, rot, blau, rot, grün und so weiter. Bei Strawinsky ist der Wechsel der Motive zugleich erkennbar und unberechenbar. Bei Messiaen ist er erkennbar und berechenbar. Interessanter fand ich seine allgemeinen Ideen über die Zeit, etwa den Gedanken der Symmetrie. Obwohl man natürlich nicht rückwärts hören kann. Andererseits verlangte er aber immer die Kontrolle durch das Ohr. Das Schlimmste, was er in die Partitur eines Schülers schreiben konnte, war: „Pas entend“ - „nicht gehört“.

Benjamin: Die unumkehrbaren Rhythmen,die von vorne und von hinten gelesen gleich sind, waren für ihn ein Thema, auf das er immer wieder zurückkam. Diese Art, die Zeit zu strukturieren, war charakteristisch für sein ganzes Denken. Seine Musik entwickelt sich nicht auf ein Ziel hin, wie es bei westlicher Musik in der Regel der Fall ist. Man hat vielmehr den Eindruck, dass sie in der Zeit rotiert.

Das berührt seine philosophischen und religiösen Ideen, etwa seine Vorstellung von Unendlichkeit.

Boulez: Endliche Zeit war für ihn ein Segment von Ewigkeit, das gehörte fest zu seiner Konzeption von Musik. Das notwendige Ende eines Stücks war für ihn nicht das Ende der Reflexion. Über Religion sprach er nie mit mir, denn er kannte meine diesbezügliche Skepsis. Einmal sagte er mir halb traurig, halb humorvoll: „Es gibt drei Hauptdinge in meinem Leben: Religion, Orgel und Vögel. Doch von meinen wichtigsten Studenten hat sich keiner darum gekümmert.“ Das war sehr eigenartig.

War Religion im Unterricht ein Thema?

Benjamin: Der religiöse Aspekt spielte kaum eine Rolle. Man hat das vielleicht ein-, zweimal diskutiert. Messiaen predigte nicht. Er war sehr tolerant und wollte niemanden von seiner Auffassung überzeugen. Jeder konnte so sein, wie er war. Er selbst hatte einen Sinn für das Wunderbare, wie ein Kind, und das in Verbindung mit einem wirklich bemerkenswerten Intellekt.

Warum fand das Thema Vögel bei seinen Studenten keinen Anklang?

Boulez: Das ist etwas für das breite Publikum. Wir interessierten uns für die technischen Aspekte des Komponierens. In Messiaens Oper „Saint François d'Assise“ gibt es eine ganze Szene, die auf Vogelgesang basiert, und das fasziniert den normalen Hörer. Messiaen war selbst verantwortlich dafür, er nannte sich „Rhythmiker und Ornithologe“. Er ging immer aufs Land und notierte Vogelstimmen.

Er sagte einmal, wenn ihn die Inspiration verlasse, habe er immer noch die Natur, und damit meinte er vor allem die Vögel, die ihm die Ideen gäben.

Boulez: Ideen ja, aber Vögel imitieren: Da ziehe ich nicht mit. Ich stellte ihm einmal zwei Fragen, und die erste war: Warum sollen die Vögel in temperierten Intervallen singen? In seinen Notizbüchern notierte er sie im Stil von Schönberg-Intervallen. Seine Antwort war: „Das ist eine künstlerische Transkription.“ Auch auf meine zweite Frage betreffend seine Synästhesie - er sprach von blauen oder orangen Akkorden - hatte er keine klare Antwort. Er sagte nur etwas von persönlicher Imagination.

Benjamin: Vermutlich war sein Farbendenken für ihn ein Mittel, seine sehr differenzierte Harmonik zu organisieren. Ich kann auch nichts anfangen mit diesen Zuordnungen, aber ich glaube zu verstehen, was er meinte, wenn er von wechselnden harmonischen Farben sprach. „Farbenmusik“ war für ihn Mussorgsky, Wagner, Debussy, Chopin. Es ist die Tradition von Skrjabin und von Rimsky-Korsakow, der in seinem Tagebuch auch das Farbenhören erwähnt. Bei Messiaen sollte man vielleicht eher von Leuchten oder von Glut sprechen als von Farben.

In einem Vortrag 1958 in Brüssel prophezeite Messiaen, dass zwei junge Komponisten die Welt mit ihrer Musik verändern würden: Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez. War das ein Ausdruck seiner Weitsicht?

Boulez: Was wir machten, war vermutlich schon sehr beunruhigend für ihn. Ich trat in sein Leben, kurz bevor er die „Turangalîla“-Sinfonie schrieb - Stockhausen 1952. Doch schon ab 1953 besuchte Messiaen immer die Konzerte des „Domaine musical“ in Paris, wo ich neue Werke von Stockhausen oder Nono dirigierte, und zeigte sich wirklich interessiert an den Stücken. Er war aufgeschlossen für alles Neue.

Benjamin: Diese Haltung zeigte er auch in seinem Unterricht. Nur wer selbst einen so offenen Geist hatte wie er, konnte auch andere zur Offenheit erziehen.