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Maxim Gorki Theater : Wir spielen nie, und wir lächeln auch nicht

  • -Aktualisiert am

Zwillinge mit Parallelkraft: Linda Vaher und Loris Kubeng. Bild: Ute Langkafel/Maifoto

Unheimliche Kinder des Krieges und der Gewalt: Nurkan Erpulats gelungene Inszenierung von „Hundesöhne“ nach Ágota Kristófs Romantrilogie am Maxim Gorki Theater Berlin.

          „Schon wieder a Zimmer“, soll der legendäre Wiener Kritiker Alfred Polgar einmal gestöhnt haben, als in irgendeinem Theater sich der Vorhang öffnete und ihm abermals das nämliche Bühnenbild darbot. Entnervt verließ er daraufhin den Saal. Heute könnte man seufzen: „Ah, schon wieder ein Roman!“ Im Maxim Gorki Theater Berlin sind es nun allerdings gleich drei Romane, die der Regisseur Nurkan Erpulat inszeniert hat. Aber zum Wegrennen ist die fast vierstündige Aufführung dennoch nicht, weil er eine eindrucksvolle Form gefunden hat, um „Das große Heft“ (auf Deutsch erschienen 1987), „Der Beweis“ (1988) und „Die dritte Lüge“ (1991) von Ágota Kristóf unter dem Titel „Hundesöhne“ szenisch umzusetzen.

          In dieser Trilogie steht ein Zwillingspaar im Mittelpunkt, dessen Kindheit von den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs mit Bombenangriffen, Hunger und Gewalt geprägt ist. Die Brüder sind einander symbiotisch verbunden, erst recht, als sie aufs Land zu einer ihnen bislang unbekannten Großmutter gebracht werden, die sie stets als „Hundesöhne“ bezeichnet. Später flüchtet einer von ihnen in den Westen und kehrt erst nach vierzig Jahren in seine Heimat zurück, um den Bruder zu suchen. Ob das so stimmt oder ob sich einer der Jungen einfach einen Bruder ausgedacht hat, um seine „unerträgliche Einsamkeit zu ertragen“, ob die Geschichten um ihre Familie wahr sind oder erlogen, um der öden, brutalen Wirklichkeit standzuhalten, lässt die 1935 geborene Autorin, die 1956 aus Ungarn in die Schweiz floh, wo sie 2011 verstarb, bewusst offen.

          Zwei Brüder zwischen Entwurzelung und Schrecken

          Alles fließt – von den anagrammatischen Namen der Brüder Lucas und Claus bis zu der Austauschbarkeit ihrer Identität, Entwurzelung, Erlebnisse und ihrer Strategien, sich als Kinder in einer Umgebung zu behaupten, die sie nicht begreifen und die ihnen niemand erklärt. Gerühmt wurde Ágota Kristóf für die kristallin präzise, sezierend distanzierte Sprache, in der sie ihre Trilogie – durchgängig im Präsens – geschrieben hatte, strukturell den allgegenwärtigen Schrecken enthüllend und bannend, fixierend und auflösend.

          Nurkan Erpulat hütet sich, die schockierende Nacktheit dieser Erzählperspektive aufzuweichen, nimmt sie vielmehr als Stilmittel seiner Inszenierung auf. Diese verzichtet systematisch auf lineare Illustrationen, emotionalisierende Zutaten und theatralisches Pathos. Die von Moritz Müller entworfene Bühne ist leer bis zu den Brandwänden, ehe sie mit etlichen Eimern voll matschigen Erdreichs bekleckert und mit weißen, breiten Papierstreifen, die zum Beschriften, Malen, Verstecken, Einwickeln, Zerfetzen benutzt werden, geteilt wird.

          Alles ist karg und kalt, auch die Spielweise des mit konsequent unterkühlter Leidenschaft überzeugenden Ensembles. Am Anfang haben die zwei Frauen wie die vier Männer weiße Unterhemden und weiße, kurze Hosen an, rennen wie Kinder herum, springen, tänzeln, lockern die Muskeln. Zupackend und unumwunden gehen sie mit den Rollen um, teilen sie auf, tauschen sie aus, kümmern sich nicht um Geschlecht, Identität, Alter, Situation. Mit bravouröser physischer Akribie und spürbarem Respekt vor Ágota Kristófs Text lassen sie einen geradezu luftdichten Kosmos entstehen, in dem sich nur bizarre Geschöpfe in privaten wie politischen Verhängnissen tummeln. Leichtfüßig bewältigen Çigdem Teke, Lina Vaher, Jonas Anders, Loris Kubeng, Taner Şahintürk und Falilou Seck die Abwesenheit von narrativen Hierarchien, konzentrieren sich auf körperliche Beredsamkeit statt auf psychologische Analysen und übersetzen damit die Romanvorlagen in eine klare, bei aller theatralen Reduktion sinnliche Choreographie.

          Besonders Linda Vaher und Loris Kubeng als die jungen Zwillinge sind von stupender Parallelkraft, zeigen nachdrücklich die weibliche wie die männliche Seite eines Individuums, dem der Ernst seines Lebens jedes Lächeln abgewöhnt hat. „Wir spielen nie“, sagen diese schrecklich frühreifen Kinder, die entschlossen selbst ausgetüftelte Exerzitien in Sachen Wahrheit, Unbeweglichkeit, Bettelei oder Grausamkeit absolvieren, um sich für die Zumutungen des Daseins zu rüsten. Im Verlauf der Aufführung und nach der Trennung der Brüder wachsen die Monologe an, werden durch Filmprojektionen und per Mikroports atmosphärisch verfremdete Vokalsounds ergänzt.

          Faltenwurf: Jonas Anders in „Hundesöhne“.
          Faltenwurf: Jonas Anders in „Hundesöhne“. : Bild: Ute Langkafel/Maifoto

          Die Stückfassung bewegt sich zum Schluss deutlich vom letzten Buch, „Die dritte Lüge“, weg, fokussiert zumal auf die schön schwebende Unbestimmtheit der Figuren und der Ereignisse. Das Glück ist hier bloß eine Erfindung wie das Unglück, die Liebe und auch der Tod. Die Personen auf der Bühne werden von oben gefilmt, die Bilder auf die papierene Rückwand geworfen, wo sie wie zappelnde und krabbelnde Insekten ohne Kraft zum eigenständigen Handeln wirken. Diese kleinen Menschen haben nichts als ihre Sprache, in der sie isoliert sind, und ihre Fiktionen, die aber nicht mehr funktionieren, denn die Brüder kommen nie wieder zusammen.

          Beklemmend und in staubgrauem Licht endet dieser Abend, der tatsächlich gelingt, weil Nurkan Erpulat nie vergisst, dass er gegen Ágota Kristófs Roman-Trilogie eigentlich keine Chance hat – und es gestalterisch demütig, handwerklich solide, künstlerisch integer doch versucht und, nehmt alles nur in allem, mit Feingefühl und Phantasie trotzdem schafft.

          Quelle: F.A.Z.

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