Musik Bachs göttliche Gurgeltriller

Gibt es eine Krise des Liederabends? In manchem großen Haus wurden Konzertreihen für das anspruchsvollste Instrument, die menschliche Stimme, abgesetzt. Jessye Norman ist der lebende, reisende, konzertierende Gegenbeweis. Das Publikum ist nicht zu ungebildet
für ihren Kunstgesang, die Sechzigjährige füllt mit ihrem immer noch sehr großen Organ immer noch die ganz großen Säle. Schubert, Berlioz, Mahler, Schönberg und Richard Strauss, Cole Porter und Leonard Bernstein stehen auf dem Programm der Tournee, die sie am Maifeiertag nach München und am 9. Mai nach Hamburg führt. Am 5. Mai tritt sie in der Alten Oper in Frankfurt auf.

Haben Sie heute schon gesungen?

Nein, ich würde niemals am selben Tag singen und Interviews geben. Das wäre sehr schlecht für meine Stimme. Denn ich spreche nicht in dem Register, in dem ich singe. Es wäre also unmöglich für mich, beides an ein und demselben Tag zu tun.

Üben Sie sonst täglich?

Ich singe mich nicht jeden Tag ein. Das ist nicht notwendig. Meine Stimme ist sehr froh darüber, wenn sie eine Pause einlegen kann. Sie dankt mir immer dafür, wenn ich ihr ein bißchen Urlaub vom Singen gebe. Am Tag eines Konzerts oder einer Opernvorstellung rede ich gar nicht.

Fällt Ihnen das schwer? Müssen Sie nicht singen?

Singen ist für mich wie atmen. Es ist so, als würde ich einen wunderschönen Sonnenuntergang anschauen. Oder die herrlichste Lotusblume. Oder von verlorener Liebe erzählen. Ich singe, seit ich atme. Für mich ist es die natürlichste Sache der Welt.

Seit wann singen Sie?

Als ich siebzehn war und an die Universität ging, habe ich festgestellt, daß ich eine Opernstimme habe. Es ist leicht, eine Stimme zugrunde zu richten, wenn man zu früh mit der Ausbildung beginnt. Bis dahin hatte ich als Solistin und im Chor gesungen, natürlich in Kirchen und bei den Pfadfindern, überall, wo Kinder so singen. Aber ursprünglich wollte ich nicht Sängerin, sondern Ärztin werden.

Gab es einen Wendepunkt in Ihrem Leben, an dem Sie wußten, Sie würden Sängerin?

Wahrscheinlich habe ich in meinem Unterbewußtsein immer gewußt, daß ich singen würde. An der Universität begann ich nur zu begreifen, daß ich für die Musik geboren wurde und daß Singen mein Beruf sein würde.

Wie hat sich Ihr Leben verändert, als Ihnen klar wurde, daß Sie nun auch diesen empfindlichen Apparat in Ihrem Hals zu pflegen hätten?

Ich war damals viel zu jung, um solche Überlegungen anzustellen. Ich ging wie zuvor auch auf den Fußballplatz und schrie mit, um die Mannschaft anzufeuern. Jetzt mag ich Fußballspiele zwar immer noch, klatsche aber lieber und schreie nicht mehr so viel, denn seitdem habe ich gelernt, verantwortungsvoll mit den beiden seltsamen Dingen umzugehen, die in meinem Hals flattern und mich in jeder nur erdenklichen Art unterstützen.

Unterstützen, inwiefern?

Da sie in mir leben, heißt das, ich muß auf meine Stimme und zugleich auf meine Gesundheit achten. Stimmpflege bezieht sich immer auf die gesamte Person. Ich wickle mir nun aber nicht das ganze Jahr über einen Schal um den Hals. Es ist gesünder für den Körper, wenn man sich natürlich gibt. Ich verbringe meine Zeit nicht damit, mir über mögliche Erkältungen Sorgen zu machen. Ich ziehe mich warm an, wenn es kalt ist, und genau wie mich selbst, so pflege ich auch meine Stimme, indem ich Stimmübungen mache.

Welche?

Ich nehme mir Vokalisen von Heinrich Panofska und dem Italiener Giovanni Battista Lamperti vor, und ich singe viel Bach.

Bach? Setzt er der Stimme nicht eher zu?

Nein, nein! Wer hat Ihnen denn das gesagt?

Hat er nicht die menschliche Stimme ziemlich instrumental behandelt, in seine Koloraturenketten unangenehme Intervalle eingebaut und überhaupt darauf verzichtet, einen Unterschied zwischen einer Violine und einem Sopran zu machen?

Nein, Bach ist Öl für die Stimme! Seine Gurgeltriller sind wunderbar, ein wunderbares Stimmtraining. Man muß sich nur klar sein, wo jede Note in der Stimme sitzt, und man braucht dafür Flexibilität. Herrliche Melodiebögen, die singen wir alle gern. Flexibilität aber schafft erst die Voraussetzung, Bachs langen Phrasen Form zu geben.

Behaupten Sänger nicht immer, Mozart sei Labsal für ihre Stimme?

Ja, das stimmt. Aber ich singe nicht viel Mozart auf der Bühne. Ich liebe „Porgi amor“, die Auftrittsarie der Gräfin aus der „Hochzeit des Figaro“, und auch einige seiner Konzertarien habe ich im Repertoire, aber zum Einsingen ziehe ich nun einmal Bach vor. Obwohl ich schon seit Jahren kein Stück von Bach mehr öffentlich gesungen habe.

Viele Sänger sprechen von „der Stimme“, nicht „ihrer Stimme“, als handelte es sich um ein separates Instrument. Sie auch?

Nein, ich kann das gar nicht so empfinden. Ich glaube, meine Freunde würden mich auslachen, wenn ich plötzlich anfinge, von „der Stimme“ zu reden anstatt von „meiner Stimme“. Da gibt es nichts zu trennen. Natürlich wäre es viel leichter, wenn ich dieses Instrument aus meinem Hals nehmen und es an einem Ort verwahren könnte, wo es sicher ist und am nächsten Morgen genau wie am Tag zuvor klänge. So ist es leider nicht. Unglücklicherweise bin ich keine von jenen Sängerinnen, die morgens aus dem Bett fallen, und die Stimme ist voll da. Meine Stimme ist anders. Ich stehe auf, tue, was ich eben tue, mache erst ein paar Körperübungen, dann Stimmübungen.

Und wie sieht Ihre Vorbereitung aus, wenn Sie soweit sind und einen Ton ansetzen?

Wenn ich eine musikalische Phrase beginne, ob im ersten oder letzten Lied eines Konzerts, ob in der ersten oder letzten Arie einer Oper, muß ich wissen, wie sie endet. Ich darf nie über ihre Form unschlüssig sein. Manchmal aber gibt es auf der Bühne einen Augenblick, in dem man glaubt, der Raum weitet sich, und wenn man ganz viel Glück hat und der Dirigent oder der Klavierbegleiter aufmerksam ist, dann ist das der Himmel auf Erden. Aber dafür muß man einander genau zuhören. Der Augenblick liefert die Inspiration.

Können Sie etwas tun, um das herbeizuführen?

Nein, das kann ich nicht. So, wie ich keine Pflanze dazu bringen kann, etwas zu tun, was nicht in ihr angelegt ist. Ich kann sie lieben, kann ihr Wasser geben und sie pflegen, aber wie sie wächst und aussieht, wird nicht von mir bestimmt. Der Inspiration, woher sie auch kommen mag, müssen wir einfach die Möglichkeit geben, sich zu entfalten, und wenn es geschieht, ist es einfach wunderbar. Aber man kann Inspiration nicht planen und von dem Augenblick nicht erwarten, daß er sich einstellt. Wenn er kommt, weiß man, daß er ein ganz besonderes Geschenk ist. Ich lebe jedoch nicht für den Augenblick, in dem etwas Unerwartetes geschieht, ich lebe für den Augenblick, in dem die Musik beginnt, denn dann weiß ich, daß etwas, worüber wir noch nicht nachgedacht und was wir noch nicht geprobt haben, geschehen kann. Aber man kann nicht wissen, wann oder ob es geschieht.

Jedes Konzert ein Risiko?

So zu arbeiten ist riskant, wenn man sich nicht gut genug vorbereitet hat. Oder wenn man unerfahren und erst einundzwanzig Jahre alt ist.

Hat die Erfahrung Ihnen mehr künstlerische Freiheit verliehen?

Ganz bestimmt. Ich habe mehr Freiheit, ein Programm zusammenzustellen, die Freiheit, zu wissen, daß ich das schon eine Weile tue und daraus auch etwas gelernt habe. Und Wissen ist Macht. Wissen ist Energie, und Erfahrung ist Energie.

Versuchen Sie auch aus Karrierehöhepunkten Energie zu ziehen?

Nein. Jede künstlerische Darbietung hat etwas Geheimnisvolles. Ob man es nun Spontaneität nennen will oder was auch immer, es ist da, und mir ist das sehr angenehm. Ich würde nie versuchen, eine Vorstellung in Salzburg im Jahr soundso viel jetzt mit James Levine an der Met zu wiederholen. Warum auch? Das Wunderbare an der Musik besteht darin, daß man selten etwas zweimal genau so tut.

Fördert die Spontaneität die Konzentration?

Dem Lied, das ich gerade gesungen habe, muß ich erlauben wegzugehen, damit das nächste erscheinen kann. Das mag wie intensive Konzentration aussehen, und das ist es wohl auch. Ich erlaube dem Lied zu enden, nicht nur im Konzertsaal, sondern in meinem Geist. Jedes Lied muß seine eigene Zeit haben. Daran ist nichts Kalkulierbares. Es hat nichts mit Zeit, sondern mit Raum zu tun.

Wie stellen Sie ein Programm zusammen?

Ich neige dazu, mir den Text zuerst anzuschauen. Wenn ich auch eine schöne Melodie ebenso liebe wie jeder andere Mensch. Zugleich will ich etwas singen, was für mich von Bedeutung ist. Ich kann schöne französische Melodies aufs Programm setzen und es auch genießen, aber wenn ich „Im Abendrot“ von Richard Strauss singe, kommt das von einem anderen Platz in meiner Seele. Und ich singe öfter von diesem Platz aus.

Würden Sie etwas singen, was Ihnen gefällt, Ihrer Stimme aber schaden könnte?

Ich habe keine Angst, daß etwas meiner Stimme schaden könnte. Aber es gibt Rollen, die nicht für meine Stimme geeignet sind, wie Violetta in „La Traviata“, einen Part, den ich liebe, der aber nichts mit meiner Stimme gemein hat. Ich singe viel Zeitgenössisches, was nicht schlecht für meine Stimme ist. Man muß sich nur bewußt sein, daß jede Musik eine spezifische Stimmtechnik voraussetzt. Es ist so, als würde man Muskeln fürs schnelle Gehen trainieren oder fürs Sprinten. Man benutzt dieselben Muskeln, aber sie müssen etwas völlig Unterschiedliches tun.

Sie haben auch gemeinsam mit Tänzern und Performancekünstlern experimentiert. Was hat Sie daran gereizt?

Ich tanze eben sehr gern, und darum macht es mir Spaß, mit Tänzern und Choreographen zusammenzuarbeiten, wenn sie musikalisch sind. Zum Beispiel mit Nurejew. Wie musikalisch er als Tänzer war!

Gibt es noch Herausforderungen, die Sie sich aufgehoben haben?

Ich habe nichts in Reserve gehalten. Es gibt allerdings eine selten gespielte Oper von Paul Dukas, „Ariane et Barbe-bleue“, an die ich rückhaltlos glaube. Ich weiß genau, wie eine Inszenierung auszusehen hätte, ja vielleicht sollte ich selbst die Oper inszenieren und nicht die Hauptrolle singen, die ich einmal für eine Platteneinspielung vorbereitet hatte. Ich mußte absagen, weil ich krank war.

Würden Sie etwa gern Regie führen?

Ich weiß es nicht, ich habe es nie versucht. Ich habe eher daran gedacht zu dirigieren.

Haben Sie das schon mal versucht?

Ein wenig, ja, in einer Probe. Was immer ich dirigieren würde, das Orchester müßte die Partitur singen.

Sagen wir, Simon Rattle ruft an...

Ich glaube nicht, daß ich unbedingt mit den Berliner Philharmonikern anfangen müßte.

Also gut, Sie dürfen sich für ein gutes Orchester ein Programm zusammenstellen. Was gäbe es zu hören?

Wahrscheinlich Mozart, dann würde ich jemanden bitten, Mahler mit mir zu singen. Ich hatte die Gelegenheit bei einer Probe, als der Dirigent wegen Nebels irgendwo festsaß, Schönbergs „Erwartung“ zu dirigieren. Es ist eines von den Stücken, die man entweder sehr gut kennt oder überhaupt nicht. Es war eine interessante Erfahrung. Je mehr ich drin war, desto besser fühlte ich mich.

Und wie halten Sie's mit dem Mozartjahr? Sind Sie voll mit dabei, oder haben Sie fürs erste genug vom Götterliebling?

Wie könnte jemand je genug von Mozart haben? Wie könnte man je Mozart genug singen? Es gibt nie genug Mozart.