© Dorothee Falke/Cinetext
Begeisterte das Premierenpublikum in München: Nadja Michael in der Titelrolle
Wir erkennen sie sofort. Das ist ja auch das Wichtigste bei Archetypen: dass sie ohne Wenn und Aber identifizierbar sind, unverwechselbar, in jeder Gestalt. Wie oft hat Medea schon die Bühne betreten und ihre Kinder umgebracht? Hundertmal? Tausendfach? Diesmal, im Münchner Nationaltheater, kommt sie im Afrolook. Das Gesicht versteckt hinter einer schwarzen Halbmaske, im Bastrock, raschelnd um die Beine bei jedem Schritt, und vor der Brust jede Menge klackernde Kokosnussschalenketten. Eine Frau mit Migrationshintergrund. Alles klar.
Aber lange bleibt das nicht so. Noch bevor Medea die Auftrittsarie „Sommi dèi“ anstimmt, die in dieser allererstaunlichsten Opernentdeckung seit Jahrzehnten so wunderfein umhäkelt wird von einem zivilisierten Solo-Violinkonzert, da hat sie sich schon wieder herausgeschält aus ihrem karnevalesken Christoph-Schlingensief-Kokon. Steht jetzt da als ein schmales, zorniges, sehniges, junges Reh, ein Mädchen mit charmantem S-Fehler und leider auch mit einem Verstärker-Kästchen, das sich hässlich abzeichnet unter dem schwarzen Hemd.
Nadja Michael hat keinen Verstärker nötig
Zu dieser Wandlung ist zweierlei zu sagen: Erstens hat Nadja Michael, die die Titelpartie singt in der Seria-Oper „Medea in Corinto“ von Giovanni Simone Mayr, keinerlei technische Nachhilfe nötig für ihren mächtigen, in der Höhe mal schneidend scharfen, in der Tiefe pathetisch bebenden Sopran (und das gilt, ohne Ausnahme, übrigens auch für die anderen Sängerkollegen in dieser Produktion); jedoch: die Firma Unitel schneidet mit, nicht nur fürs Fernsehen, auch gleich für DVD.
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Das verkörperte Böse: Francesco Petrozzi (als Tideo), Ramon Vargas (als Glasone), Alastair Miles (als Creonte), Kenneth Roberson (als Evandro, von links)
Zweitens war die Medea-Figur für den deutschen Komponisten Johann Simon Mayr, der mit sechsundzwanzig Jahren nach Italien auswanderte, weder eine Furie noch ein Monsterweib, erst recht keine wilde, instinktgelenkte Barbarin. Wenn Medea rast und tobt, dann tobt sie durch alle Schattierungen menschlichen Wehs, eben weil sie Gründe dafür hat, die jeder auch leicht begreifen kann. Und natürlich ist das reich mit Holzbläsern besetzte Orchester, das all seine romantischen Farbenregister ausspielen kann, dabei immer auf ihrer Seite, was das Bayerische Staatsorchester unter Leitung von Ivor Bolton aufs schönste beglaubigt.
Bürgerstochter und Kämpferin für Gerechtigkeit, Wahrheit und Treue
Mehr als siebzig Opern hat Mayr komponiert, er war seinerzeit enorm erfolgreich. Zur Kaiserkrönung Napoleons schrieb er das „Te Deum“, seine Medea-Version brachte er 1813 in Neapel heraus, wo der Regent Joseph Bonaparte längst den Code civile eingeführt hatte. Kein Wunder, dass Mayrs hochdramatische „Medea“-Musik mit ihren affektbewegten Szenen, den ausladenden Accompagnati und den dicht komponierten kontemplativen Ensembles klar und deutlich mit jeder Note davon kündet, dass diese Heldin eine von uns ist: eine Bürgerstochter, Tochter der Revolution, Schwester der Beethovenschen Leonore, Kusine von Bellinis Norma, Kämpferin für Gerechtigkeit, Wahrheit, Treue und was dergleichen Bürgertugenden mehr sind.
Medea ruft triumphierend „Io“ („ich“) hinein in die Generalpause, wie nur je ein bürgerliches Individuum. Und sie fleht auch nicht die Rachegötter an in ihrer Antrittsarie; sie ruft nach Amor, der alles wieder einrenken soll. Der tritt denn auch pünktlich ins Zimmer, sieht haargenau aus wie Tadzio aus dem „Tod in Venedig“ und schleppt schon mal emsig einen Küchentisch herbei für die nächstfolgende Szene, darin sich Mann und Frau, Medea und Giasone, eine zünftige Eheschlammschlacht liefern, mit allem, was dazu gehört, Heulen und Zähneklappern. Dass der eine Mensch des anderen Wolf ist, bei aller Liebe, ist eines der Lieblingsthemen von Hans Neuenfels.
Wir sind nicht eine Unze anders geworden in den vergangenen 2000 Jahren
Baströcke oder Negermasken teilt dieser Regisseur sowieso nur im Vorübergehen aus, Ironie inklusive. Nehmen wir an, Neuenfels hat diese Requisiten samt den Statisten, die mit ihren „N.E.G.E.R.“- Pappschildern am Anfang eine demonstrative Chorusline gebildet hatten, tatsächlich nur als kleinen Gruß an den Kollegen Schlingensief hineinkomponiert, der ja demnächst mit seinem afrikanischen Operndorf-Tournee-Projekt ebenfalls in München aufkreuzen wird. Es ist, nach dem Euripides-Schauspiel und Grillparzers „Goldenem Vlies“, bereits das dritte Mal, dass Neuenfels es mit dem Mythos von Medea zu tun hat.
„Im Mythos erkennen wir uns selbst“, erklärte er kurz vor Premierenbeginn in einem Radiogespräch: „Wir sind nicht eine Unze anders geworden in den 2000 Jahren von der Erfindung der Demokratie bis heute.“ So, wie also Johann Simon Mayr im Medea-Mythos sich selbst und seine Zeit spiegelte, so spiegelt nun Neuenfels für uns in Mayrs „Medea“-Oper die heutige.
„Glücklich sein heißt einen guten Charakter haben“
Das ergibt ein dreifach gebrochenes Bild: Antike und Biedermeier und Jetzt stürzen ineinander, handwerklich virtuos, dramaturgisch meisterhaft werden die Perspektiven verschoben, öffnen sich Einsichten mit leichter und schneller Hand. Und das, obgleich Neuenfels doch wieder ganz altmodisch für den Guckkasten inszeniert hat, klassisch an der Handlung entlang, ohne Videomätzchen, ohne Doppelgängereien. Sogar das Einheitsbühnenbild von Anna Viebrock hat etwas Gehämmertes, Klassisches: Es zeigt die Fassade eines den Proportionen nach leicht größenwahnsinnigen Parlamentsgebäudes, wie sie das neunzehnte Jahrhundert hervorgebracht hat, mit Säulenportikus und antikem Fries.
Unten, im Souterrain, wird dieser Architektur gewordene Demokratiegedanke abgeriegelt von Sperren, Schleusen und schießwütigen Zivilbeamten. Hoch darüber in der Luft schwebt, quasi als Souverän, ein Mehrfamilienhaus, darin ein Reiterstandbild wohnt, das die Hufe durch die kahlen Fensteraugen streckt; vielleicht steht da immer noch der alte Marc Aurel herum, der bekanntlich die bürgerliche Einsicht verbreitet hat: „Glücklich sein heißt einen guten Charakter haben.“
Wie Zitate von E.T.A. Hoffmann, wie Karikaturen von Wilhelm Busch
Dieses Glück hat keiner in Korinth. Nicht mal die Mächtigen können sich daran freuen, König Creonte, Prinzessin Creusa - obgleich Letztere, hinreißend zickig verkörpert von Elena Tsallagova, das Glück immer wieder laut herbeisingen will mit ihre schönen, klaren Trompetenstimme. Creontes bleigraue Chor-Soldaten stammen aus allen Zeitaltern: sind römische Legionäre, Vopos, Bomberpiloten. Nur mit Krieg, Folter und willkürlichen Hinrichtungen erhält Creonte seine Macht. Als das verkörperte Böse hinkt der britische Bass Alastair Miles durch den Säulengang, mit Buckel und scheelem Blick, eine Kreuzung aus Scarpia und Rat Krespel.
Auch andere Figuren wirken wie Zitate von E.T.A. Hoffmann oder wie Karikaturen von Wilhelm Busch, Zerrbilder aus den Panoptiken der Bourgeoisie, wie die kleinkarierte Biedermeier-Maus Ismene mit der gestärkten Schürze (Laura Nicorescu) oder Prinz Egeo (Alek Shrader), der, als verstoßener Liebhaber Creusas, eine Zeitlang mit Medea gemeinsame Sache macht: Ihn hat Kostümbildnerin Elina Schnizler in einen blauen Sehnsuchtsfrack gesteckt, passend zu den hinreißend lyrischen Liebes- und Verzweiflungsarien, die Shrader so ausdrucksstark singt, dass Ramón Vargas in der Rolle des Giasone vergleichsweise farblos wirkt.
Den größten musikalischen Triumph aber fährt das Orchester ein - und die umjubelte Nadja Michael, diese zweifelnde, verzweifelte Medea. Sie hat ihre Kinder getötet, hinter der Szene. Hat das schwarze mit einem weißen Hemdchen vertauscht. Nur ein paar Tropfen Blut kleben am Messer. Jetzt ist alles gut: Alles kaputt.
