Für Thomas Hampson war er am Ende gar der größte aller Intendanten. So etwas sagt man halt in Feierlaune. Oder weil man an die eigenen Superlative glaubt. Zürich wollte an diesem Premierenabend glauben, feiern, jubeln. Und selbstredend wurde in der Schweizer Weltstadt nicht mit Kritik gespart an jenem Hinterweltlerkaff in Alpenrandlage, das zwar für sich reklamiert, die weltweit besten Musikfestspiele zu haben, sich aber wegen ein paar Milliönchen mehr derzeit knauserig zeigt gegenüber seinem Heilsbringer. So etwas wäre Alexander Pereira in Zürich nie passiert. Nie! Und wenn doch, zog der Intendant die Million eben einem Sponsor aus der Tasche. Und alle waren zufrieden.
Doch damit ist jetzt Schluss: Nach einundzwanzig Jahren endet dieser Tage die Ära Pereira an der Zürcher Oper - und mit ihr jenes unablässig lodernde Premierenstrohfeuer, das aus einem größeren Stadttheater eines der führenden Opernhäuser Europas gemacht hat. Mit einem Spielplan, so überreich an Neuproduktionen, dass die Intendanten deutscher Staatsopern beschämt beiseiteschauten - gut dreihundert sind es im Ganzen geworden. Oft mit Besetzungen, die versammelten, was der Sängermarkt an großen Namen zu bieten hatte. Das schätzt das Publikum hier, wo Oper durchaus noch ein kulinarisches Bedürfnis nach bürgerschaftlicher Selbstfeier befriedigt. Dass diese Leistungsschau unter Andreas Homoki so weitergehen wird, darf bezweifelt werden.
Schwarze Bühne und weißes Verfolgerlicht
Einer von Pereiras ganz großen Namen war zum Abschied nun zurückgekehrt an den Ort seiner Triumphe: Thomas Hampson. Er gab sein spätes Rollendebüt als Mathis der Maler in Hindemiths gleichnamigem Bühnenhauptwerk. Zugleich erinnerte Pereira mit dem Stück an Zeiten, als die Zürcher Oper noch programmpolitischen Mut bewies: Fand die Uraufführung doch 1938 auf ebendieser Bühne statt, als man im nahen „Reich“ schon nichts mehr von „Neutönern“ hören wollte. Der Genius Loci hatte folglich gehörigen Anteil an der Wirkung dieser Werk-Reprise.
© Suzanne Schwiertz
Zerrissen zwischen Kunstbegeisterung und politischem Intrigenzwist: Reinaldo Macias entwirft mit dem Mainzer Erzbischof Albrecht die facettenreichste Figur der Aufführung
Was man von der Regie Matthias Hartmanns nicht behaupten mag. Sie konzentriert sich vor schwarzverhängtem Bühnenrund auf die zentralen Personenkonstellationen, die durch weißes Verfolgerlicht isoliert und oft gleichsam eingefroren werden - wie Figurengruppen auf einem Gemälde. Das zielt natürlich auf eine Analogie zu den Bildern des Titelhelden, jenes Matthias Grünewald, von dem man wenig mehr gesichert weiß, als dass er mit dem Isenheimer Altar um 1515 eines der größten Kunstwerke aller Zeiten geschaffen hat. Wer dazu szenenbildnerisch in Konkurrenz zu treten wagt, sollte sich freilich anderes einfallen lassen als die wohlbekannte Herz-Schmerz-Leid-Freude-Gestik. Wie arm wirkt das gegen all die qualvoll verdrehten Glieder und Schmerzensmünder des Originals, aus denen das ganze Elend der Religions- und Bauernkriege schreit!
Das Wunder der Kunst
Selbst Hampson braucht auffällig lange, um in seine Rolle zu finden. Dem noch immer balsamisch weich, aber mit angerauhtem Kern singenden Bariton fehlt es merklich an einem starken Gegenüber, das ihn aus seiner noblen Statuarik reißen könnte. Ob Emily Magee als edelmütige Ursula, Sandra Trattnigg als liebende Regina oder Erin Caves als Bauernführer Schwalb - sie alle singen mit höchstem Einsatz, bleiben aber szenisch blass. Denn Hartmann umgibt den an der Kunst und seiner Epoche verzweifelnden Maler nicht mit Typen, sondern mit Passepartouts. Einzig Reinaldo Macias entwirft ein lebendiges Porträt des Mainzer Erzbischofs Albrecht, zerrissen zwischen Kunstbegeisterung und politischem Intrigenzwist - die facettenreichste Figur der Aufführung.
Dann aber geschieht doch noch ein Wunder. In der grandiosen sechsten Szene, in der Mathis die Eingebungen zu seinen Altartafeln empfängt, konfrontiert Hartmann die Opernfigur unmittelbar mit der Malerei seines historischen Vorbilds. Das liegt nahe und wirkt in vielen Inszenierungen entsprechend kunstgewerblich; hier aber werden die berühmten Bilder nicht als Zitat auf die weißen Altartafeln projiziert, sondern in gewagten Details, überlagert von den expressiv verzerrten Fratzen der Versuchungen und Sünden, die Mathis beim Schaffen behelligen. Dies gibt der Szene eine bedeutsame Wendung: Anders als im „Palestrina“, mit dem Pereira seine finale Künstleropernreihe eröffnet hatte, bezieht der Maler seine Inspiration eben nicht aus den höheren Sphären. Wo der Komponist bei Pfitzner musizierender Engel bedarf, die ihm die rettende Missa direkt in die Feder diktieren, gewinnt der Maler bei Hindemith seine Kunst im Sieg über sich selbst und sein elendes Dasein. Hampson gestaltet dies mit einer Intensität, die den Triumph des auferstandenen Christus auf der rechten Altartafel noch heller strahlen lässt.
Das Wunder der Kunst, auf den subjektiven Ursprung zurückgeführt: Das inspirierte auch den Dirigenten Daniele Gatti, der Hindemiths genial überkünstelten Reifestil mit kühnen agogischen und dynamischen Zuspitzungen näher an seine expressionistischen Anfänge rückte als an den altmeisterlichen Neobarock der amerikanischen Exiljahre. So erweist sich das behutsam eingekürzte Dreistundenopus als fesselnde, nie papierene Opernmusik - auch wenn Gatti Emphase häufiger mit Lautstärke gleichsetzt und die Bühne mit der Leidenschaft im Graben nicht immer Schritt hält. Andererseits spielt das Opernorchester unter seinem nun ebenfalls scheidenden Chef derart ausgewogen, dass man dieser wechselvollen Partnerschaft doch noch eine Fortsetzung gewünscht hätte. Zumindest um Gattis Zukunft muss man sich freilich keine Sorgen machen: Ihm wird man, wie vielen anderen Pereira-Künstlern auch, bald wiederbegegnen - in dem knauserigen Kaff am Alpenrand.
