24.05.2009 · Die Berliner Staatskapelle, Daniel Barenboim und Pierre Boulez begeistern mit ihrem Zyklus aller Mahler-Symphonien in der Carnegie Hall das musikverwöhnte New Yorker Publikum.
Von Julia Spinola, New York
© AP
Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin in der New Yorker Carnegie Hall
Sie sind natürlich sehr europäisch, daran muss man sich erst gewöhnen", raunt ein Konzertbesucher seinem Sitznachbarn zu, um Minuten später, offenkundig schier zerschmettert von der stoischen Wucht, die Pierre Boulez dem Kopfsatz der Sechsten Symphonie von Gustav Mahler verleiht, mit beinahe vorwurfsvoller Emphase auszurufen: "Aber es steckt so viel Charakter in ihrem Spiel!" Ein Mahler-Fan und besessener Plattensammler gesteht nach der Aufführung der monumentalen Achten drei Tage später, es seien ihm unwillkürlich die Tränen aus den Augen gestürzt, gleichsam "ohne erst die Seele zu befragen", wie Adorno es über die Wirkung von Schuberts Musik behauptet hat.
Der im Wechsel von Daniel Barenboim und Boulez dirigierte Mahler-Zyklus der Berliner Staatskapelle provoziert in New York Reaktionen, die einem inmitten der brodelnden Hektik Manhattans das sonderbare Gefühl vermitteln, exotischer Bestandteil einer untergehenden Welt zu sein, die hier bloß mehr nostalgisch, doch umso begieriger erinnert werde. Während die New Yorker Musikkritik sich am spezifisch dunklen Klang der Staatskapelle stößt, in dem sie, geschult an der blankgeputzten Perfektion großer amerikanischer Orchester, vornehmlich technische Defizite meint ausmachen zu können, lässt sich das Publikum bereitwilligst von längst verschüttet geglaubten Gefühlsregionen überwältigen.
Wo Mahler noch selbst dirigiert hat
Um diese Erfahrung machen zu können, strömen Musikbesessene auch aus den entfernteren Bundesstaaten herbei und zahlen knappe tausend Dollar für den kompletten Zyklus aller Symphonien und Orchesterlieder. Einen solchen hat es, trotz der legendären Mahler-Tradition des Hauses, an der Carnegie Hall zuletzt 1976 mit den New York Philharmonic unter James Levine, Erich Leinsdorf und Pierre Boulez gegeben. Zuvor leitete hier Leonard Bernstein mit den New York Philharmonic die Mahler-Renaissance ein, bevor er 1967 die erste Gesamteinspielung der Symphonien herausbrachte. Schließlich dirigierte natürlich von 1909 an auch Mahler selber einen Teil seiner Symphonien an diesem Ort. Seine letzten Konzerte gab er im Januar und Februar des Todesjahres 1911 mit der Vierten Symphonie.
Eine Bildhauerin ist extra aus Israel angereist, um die zehn Abende in dem bis auf den zweitausendachthundertvierten Platz ausverkauften Isaac Stern Auditorium besuchen zu können. Sie staunt, wie hellsichtig Mahler schon Anfang des Jahrhunderts, frappierend in der Fünften und der Sechsten Symphonie, die sich zuspitzende Pogromstimmung eingefangen habe. Daniel Barenboim freilich würde von solchen Deutungen nichts wissen wollen, war es doch schon zu Ostern vor zwei Jahren, als er den Zyklus in der Berliner Philharmonie präsentierte, ein Hauptanliegen seines exemplarischen Unternehmens, Mahler jenseits aller semantischen Etikettierungen als genuin kompositorisches Genie zu seinem Recht kommen zu lassen (siehe F.A.Z. vom 14.04.2007).
Von Wagner zu Schönberg
"Wenn Mahler länger gelebt hätte, hätten wir keinen Schönberg gebraucht", lautet seine These. Zugleich möchte er den Bogen zurück zu Wagner spannen, dessen harmonische Ambiguität Mahler weitergetrieben habe. Beides, die auch dynamisch differenzierte Orchesterpolyphonie wie die harmonischen Doppelsinnigkeiten, macht er aufs Luzideste hörbar: im berstenden C-Dur des Finales der Siebten beispielsweise, das in rasantem Tempo mit gleißender Klangschärfung voranstürmt, in den überirdisch schwebenden Suspensionsphasen des Kopfsatzes dieser Symphonie oder in den als physiologisch registrierte Fieberträume vorbeihuschenden Nachtstücken der Mittelsätze.
Dass beide Auffassungen des Mahlerschen OEuvres, die hermeneutische und die analytische, einander in Wahrheit nicht ausschließen, sich im Gegenteil geradezu bedingen, wechselseitig befruchten und steigern, das war in New York frappierend zu erleben. Die sehr langsam genommene, klanglich fast wuchtig- monolithische Interpretation der Sechsten durch Boulez kann man aufgrund ihrer strukturellen Klarheit und Schnörkellosigkeit vielleicht als Musterbeispiel einer nur am immanent Musikalischen interessierten Auffassung hören - wollte man jedoch behaupten, dass darüber der Ausdruck des Werkes etwas von seiner Intensität einbüßen würde, müsste man schon Tomaten auf den Ohren haben.
Und über Schönberg noch hinaus
Das Allegro energico des Kopfsatzes bekommt in dem beinahe behäbigen Tempo etwas Animalisches. Die zum Seitensatz überleitende Choralepisode erhält ohne die schlechte Angewohnheit eines deplazierten Rubato (Mahler verlangt hier ausdrücklich "stets das gleiche Tempo") den Charakter einer erschreckenden Unausweichlichkeit. Und die skelettierten, knochenklappernden Klänge der Durchführungsmärsche entfalten ihren Horror angemessen, nämlich jenseits aller Romantisierung. Herdenglocken und Celestaglanz werden bereits wie aus dem Jenseits registriert. Mahler erscheint als furchtloser Chronist eines Schreckens, der immer wort- und namenlos bleiben muss. Und das soll - wie es in der zu kurz greifenden Unterscheidung zwischen dem "Gefühlsmusiker" Barenboim und dem "Denker" Boulez oft fälschlich unterstellt wird - nüchtern sein?
Umgekehrt ist der explosive Gesten- und Gestaltenreichtum, den Barenboim in seinen Interpretationen der Siebten, der Neunten, dem "Lied von der Erde" oder dem Fragment der Zehnten erstehen lässt, schon rein musikalisch ein Faszinosum. Die sublime Adagioseligkeit der Zehnten lässt Barenboim in vibratoloser Intonation der Streicher als ein vollständig entrücktes, nächtliches Geschehen ganz aus der melodischen Linie erstehen. Wie es ihm dabei gelingt, den lyrischen Erfüllungszuständen auch ihre dissonante Polyphonie zu entlocken und das ganze Geschehen zugleich durch den übergreifenden harmonischen Bogen so zusammenzuspannen, dass die Illusion eines einzigen, ins Unendliche gedehnten Augenblicks entsteht - das rückt dieses Stück bereits in die Nähe der surrealen Klangsphären eines György Ligeti, also noch weit über die Sphäre Schönbergs hinaus.
Die Krise erreicht die New Yorker Häuser
Die Staatskapelle leistet Enormes in den zehn Konzerten dieser zwölftägigen Residenz. Ohne ein großzügig über die Begrenzungen tariflich festgelegter "Dienste" hinwegsehendes Engagement wäre schon die Probenphase nicht durchführbar gewesen. Auch diese Begeisterung für das ambitionierte Projekt und für Daniel Barenboim, den geliebten "Chefdirigenten auf Lebenszeit" (seinen Wunsch nach Verlängerung hat er bereits vormerken lassen), teilt sich an diesen Abenden mit.
"Endlich fortissimo!", soll Mahler ausgerufen haben beim Anblick der Niagarafälle. Die Äußerung schießt einem in den Kopf, während Pierre Boulez mit ungerührter Miene die Klangmassen der Pfingsten und Faust zusammenzwingenden Achten Symphonie sortiert - eines Werks, das einem in seiner Gewaltsamkeit auch dieses Mal als das problematischste des vielgestaltigen OEuvres erscheint. "Noch ein letztes Mal fortissimo!" könnte gut als Slogan für die Musikbesessenheit des New Yorker Publikums herhalten, das nicht nur Unsummen für den "ganzen Mahler", sondern in unmittelbarer Zeitnähe zum Teil ebensolche auch für den kompletten, von James Levine dirigierten Otto-Schenk-"Ring" an der Metropolitan Opera ausgibt.
Die Krise beginnt, wie man von den Intendanten Peter Gelb und Clive Gillinson erfährt, beide Häuser einzuholen. Die Sponsoren, ohne die es in Amerika keinen Musikbetrieb gibt, brechen allmählich weg. Das Publikum kauft noch, entscheidet sich jedoch vergleichsweise kurzfristiger dazu. Die Carnegie Hall will darauf bald mit der Kürzung ihres berühmten Education-Programms reagieren. In solchen Zeiten nimmt man es fast als tröstliches Zeichen, dass Mahlers "tragische" Sechste jetzt von einer Gruppe von Versicherungsgesellschaften gesponsert wurde.
