„La Traviata“ in Salzburg Der schöne Tod

Die Geschichte der Alphonsine Plessis, die sich Marie Duplessis nannte und von ihrem Freund Alexandre Dumas als Kameliendame verschriftlicht, überhöht und verewigt wurde, handelt vom Sterben. Ein schönes, lebensfrohes Kind aus dem Volk ist vom Tod gezeichnet. Es geht, nachdem es sich zunächst rasch in der Gesellschaft nach oben geschlafen hat bis hinauf in den Rang einer Gräfin, mit dreiundzwanzig Jahren an der Schwindsucht zugrunde.

Giuseppe Verdi läßt seine Oper „La Traviata“ konsequenterweise mit in der Luft stehenbleibenden, flirrend-ätherischen Akkorden geteilter Violinen beginnen. Sie ähneln frappierend dem Gralsthema des Wagnerischen Lohengrin-Vorspiels und werden dann später im dritten Akt zum Ruf aus dem Jenseits, der die ergreifende Sterbeszene der Schönen einläutet. Verdi, aber auch sein Librettist Francesco Maria Piave kommen, sofort zur Sache. Bis auf allenfalls die Ballettszene ist nichts in diesem straffen, knappen Stück nur Ornament oder Konvention. Violetta Valery, die abermals umbenannte Verlorene, lebt in einer schnell zerfließenden Zwischenwelt, und ihr Tod ist anwesend in der Musik vom ersten Ton an. In der Neuinszenierung, die Willy Decker und sein Bühnenbildner Wolfgang Gussmann nun für die Salzburger Festspiele erarbeitet haben, sitzt Gevatter Tod im schwarzen Rock eines Doktor Mirakel am rechten Bühnenrand und wartet schon, während das Festspielpublikum noch in bester Happeninglaune in den Saal strömt.

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Achtfach überbuchte Aufführungen

Ja, happy, wer überhaupt eine Eintrittskarte vorzeigen kann für diese Veranstaltung. Die Vorberichte über die Traumbesetzung der neuen Salzburger „Traviata“ stapelten sich zu wahren Hochglanzgebirgen, achtfach überbucht seien die nur sieben angesetzten Aufführungen, heißt es, und zuletzt habe man im Internet 2700 Euro für ein Ticket verlangt. Damit hätte sich, um mit Papageno zu reden, wahrhaftig eine Spekulation machen lassen. Nur wenig zeitverschoben wurde die Sache nämlich nach draußen auf die Großbildleinwand übertragen, zugleich live im ORF und später am Abend von der ARD gezeigt, auch CD und DVD sind bereits in Arbeit.

Daß die Gattung Oper diese massenhafte mediale Aufmerksamkeit genießt und einmal ausnahmsweise nicht als elitäres Minderheitenprogramm gehandelt, sondern zur besten Sendezeit dargeboten wird, liegt wohl in erster Linie daran, daß die knuffig-knusprige russische Sopranistin Anna Netrebko sich so gerne fotografieren und interviewen läßt. Danke, Anna! Aber auch der muntere mexikanische Startenor Rolando Villazon mit seinen Kulleraugen und Clownerien ist ein gefundenes Fressen für die Medien. Beide sprühen Jugend, Leben, Temperament. Es wäre beinahe nicht nötig, daß sie zu allem Überfluß auch noch so fabelhaft singen.

Sie trifft alle Töne

Anna Netrebko mit ihrem unverwechselbar dunklen, gutturalen Timbre ist zwar nicht gerade ein belkantischer Koloratursopran, wie für die Partie der Violetta erforderlich, doch trifft sie ohne weiteres alle Töne und absolviert auch die schnellen Passagen und Verzierungen mit nur wenigen Zwischenatmern. Sie hat die Rolle schon mehrfach verkörpert und offenbar hart gearbeitet daran. Darstellerisch überzeugt sie am stärksten, wo sie sich selbst spielen kann, etwa im zweiten Akt: Da turnt ein fröhliches Girlie kichernd über die Sofakante, balanciert, versteckt sich vor dem Liebsten, läßt sich die Füße küssen.

In diesem Landhaus-Akt hat Gussmann die lebensspendende Natur mit fünf geblümten Sofas als ein prächtiges Ambiente der Illusionen ausgemalt, wie überhaupt die gesamte Ausstattung fernsehgerecht auf wenige, starke Zeichen reduziert ist, die wie aus dem Versandhauskatalog der Gefühle zu stammen scheinen: Große Blumen für das Glück, eine große Uhr für das Menetekeln und ein klinisch weißer Rundhorizont aus Wellpappe, vor dem Chor, Tod und Männervolk - also alle außer Violetta selbst - wirken wie ein Schwarm schwarzer Unglücksraben.

Biegsam und beweglich

Auch Rolando Villazon als Violettas Liebhaber Alfredo Germont ist ein schwarzer Rabe. Aber er bringt Farbe ins Stück mit seinem unerhört biegsamen, beweglichen, glanzvollen und wandlungsfähigen Belkanto-Organ, dem er die ganze Palette der Ausdruckswerte abverlangen kann, von der lyrischen Ekstase bis zum heldischen Metallglanz. Und auch die dritte Hauptpartie der Oper, die des gußeisernen Moralpredigers Georg Germont, ist mit dem stimmgewaltigen Bariton Thomas Hampson geradezu ideal besetzt. Hampson taucht im dritten Akt auf wie ein steinerner Gast, der mit posaunenhaftem Dröhnen das bunte Paradies der Liebenden im Handumdrehen wieder in eine kalte, weiße Wüste verwandelt. Und schwärzlich verblassen die vielen Blumen, die das flüchtiges Glück garniert haben.

Decker konzentriert sich auch in der dynamischen Personenführung auf eine sparsame, aber starke, weil plausible Zeichengebung. Selten sah man eine so punktgenau auf den Akzent der Musik plazierte, so flüssig aus der Bewegung heraus entwickelte Bühnenohrfeige wie die, mit der Vater Germont den Sohn zu Boden schlägt. Und ein ums andere Mal stürzen auch die Liebenden ineinander und gehen zu Boden, umschlingen sie sich, stoßen sie einander weg. Daß Violetta anwesend ist und Alfredos Pläne, ihren finanziellen Ruin betreffend, mitanhört, wird plausibel psychologisch entwickelt. Ebenso, daß Alfredo seinerseits im dritten Akt den Gevatter Tod direkt ansingt und anfleht, der doch vorher für ihn unsichtbar war. Und auch die Figur des Todes, der die Zeiger von Violettas Lebensuhr bewacht, sie mal schneller, mal langsamer, mal rückwärts gehen läßt, ist beileibe nicht nur dekorativer Statist. Er entpuppt sich am Ende als Dottore Grenvil (Luigi Roni), greift wie in „Hoffmanns Erzählungen“ in die Handlung ein und holt sich das Mädchen.

Graziöses Wanken und Schwanken

So schön stirbt Anna Netrebko, daß es die reine Freude ist, ihr beim graziösen Wanken, Schwanken, Stolpern und Zusammenbrechen zuzuschauen. So fabelhaft künstlich schraubt sie ihre wohlgerundete, volle Stimme zurück in den Sprechgesang, ins Ächzen und Stöhnen, daß es allen in den Händen zuckt, um ihr zu dieser komödiantischen Leistung zu gratulieren. Der schöne Tod hat freilich mit dem Leben nichts zu tun, das wäre zuviel verlangt, ja, nicht einmal mit dem Realitätskern und der Überlebensfähigkeit der Gattung Oper. Es ist nur ein Kulissentod aus Schminke und schöner Musik, ganz ehrlich nur ein äußerlich gemeinter und so uneigentlich, daß man nach dem Applaus getrost danach zum Nachtmahl schreiten kann. Schließlich sterben die Opern-Violettas so wunderschön, damit wir den eignen Tod bestens vergessen können.

Nicht verschwiegen sei, daß es allerdings auch Koordinationsprobleme gab gleich in der ersten Chor-Arie der Violetta, die wohl aufs Konto des Dirigenten gingen. Und ein Wackler kommt selten allein. Carlo Rizzi arbeitete sich redlich durch die Partitur, das war nicht ganz genug. Die Wiener Philharmoniker spielten ohne Schwung und Glanz, und vor allem nicht auf dem Niveau der Sängercrew. So geriet die matte Begleitmusik aus dem Graben ein ums andere Mal in ein Mißverhältnis zu dem Feuer, das auf der Bühne loderte. Schon die ersten sechzehn Takte des Vorspiels, diese himmelhohe, im dreifachen Piano notierte Todesmusik aus dem Zwischenreich, hätte man sich sehr viel bitterer, süßer und geheimnisvoller gewünscht.