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„La Traviata“ in Brüssel Demut vor dem Werk

Kinderschändung am Théâtre La Monnaie in Brüssel: Andrea Breth inszeniert „La Traviata“ ohne historische Dekoration und erntet vom Publikum Buhrufe, die nach Erklärung heischen.

© Bernd Uhlig Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo! Das Liebespaar (Sébastien Guèze, Simona Saturová) im zweiten Akt

Das Stück endet, wie es anfängt. Schon in den ersten Takten ist ja bekanntlich der Tod anwesend. Zart, schneidend, in jenem jenseitig-gläsernen, lohengrinhaften, dreifachen Pianissimo von Sekundreibungen, womit die geteilten Violinen vom Verlöschen des Lebens berichten. Diese phantastisch erfundene Todesmusik ist so bildmächtig, dass der Vorhang selten geschlossen bleibt während der Ouvertüre zu „La Traviata“ von Giuseppe Verdi.

Eleonore Büning Folgen:

Die meisten Opernregisseure meinen, man müsse unbedingt etwas dazu zeigen. Also entwerfen sie eine Rahmenhandlung, werfen elliptisch schon mal einen Blick voraus auf die Sterbeszene Violettas oder einen Blick zurück in ihre Kindheit. Auch Andrea Breth hat der Versuchung nicht widerstanden. Kaum gibt Ádám Fischer dem Sinfonieorkest van de Munt den Einsatz, hebt sich der Vorhang im Brüsseler Opernhaus. Die Geschichte beginnt.

Freiwilliger Opfergang

Ankunft von Violetta Valéry, die sich selbst später eine Verirrte, vom Wege Abgekommene (“traviata“) nennen wird, in stockfinsterer Nacht auf irgendeinem verregneten Warenumschlagplatz in irgendeinem tatortwürdigen Hafen. Ein junges Mädchen nach dem anderen wird da brutal aus dem Container herausgezerrt, geschlagen, eingeschüchtert, ein Rottweiler bewacht sie. Elendshäufchen. Menschenmaterial.

Zum baldigen Verbrauch bestimmt als Prostituierte, eingeschmuggelt von irgendwoher aus Osteuropa. Aber als dann in Takt sechzehn die Holzbläser und Hörner dazukommen mit ihrem Hum-Ta-Ta und darüber die Liebesduettmelodie aus dem zweiten Akt aufblüht, con passione e forza, taucht sie auf. Niemand zerrt sie heraus, sie kommt von selbst. Niemand wagt es, sie zu treten oder zu schlagen. Violetta ist das Besondere. Fast glaubt man, sie sei umgeben von einer Aura aus Licht.

Doch die Breth arbeitet nicht in erster Linie mit Scheinwerfern, sie arbeitet mit den Sängern. Es ist die stolze, gerade Körperhaltung der jungen Sopranistin Simona Saturová, es ist das Zurückweichen und Erstarren der Kerle ringsum, woran klar erkennbar ist: Diese Frau ist eine Heilige. Um ihr Schicksal geht es, ihren freiwilligen Opfergang. Sie verkörpert das Prinzip des Guten, die Utopie des richtigen Lebens im Falschen. Das ist schlicht und wahr. Und so wahrhaftig und schnurgeradeaus geht es weiter.

Chor als Tapete für das Trauerspiel

Im ersten Aufzug, als, klassizistisch gerahmt, bei der Orgie in Violettas schneeweißem Luxusloft eine ganze Galerie leichter Mädchen ausgestellt wird, kotzt der Herr Baron der dicken Annina in den Schoß. Er ist an sich ein feiner Kerl, könnte Jungmanager sein, einer von nur sechs Männern, die sich, reich und betrunken, mit Champagner und den drei jungen Damen amüsieren. Nur, wo ist Verdis mächtiger Chor der Gäste geblieben?

Er singt, schön, aber unsichtbar, aus dem Graben heraus. Andrea Breth hat die Kameliendamen-Geschichte nämlich von all ihren historischen Dekorationen befreit, hat die Gartenlaubenschmonzette vom Opfergang der heiligen Hure ins Hier und Heute verlegt, und siehe da, so funktioniert das unbedingt und immer noch: Ein junger Mann aus gutem Haus verliebt sich in eine junge Nutte, er holt sie raus aus dem Milieu. Familie und Gesellschaft können das nicht zulassen, also opfert sie sich für seine Karriere. Sie stirbt. Er weint. Alle, auch der Vater, heucheln Reue. Chöre würden da stören. Der Chor ist in dieser Oper sowieso nur die Tapete für das Familientrauerspiel, er ist Stichwortgeber, nichts weiter. Weg damit.

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