© Bernd Uhlig
Amami, Alfredo, amami quant’io t’amo! Das Liebespaar (Sébastien Guèze, Simona Saturová) im zweiten Akt
Das Stück endet, wie es anfängt. Schon in den ersten Takten ist ja bekanntlich der Tod anwesend. Zart, schneidend, in jenem jenseitig-gläsernen, lohengrinhaften, dreifachen Pianissimo von Sekundreibungen, womit die geteilten Violinen vom Verlöschen des Lebens berichten. Diese phantastisch erfundene Todesmusik ist so bildmächtig, dass der Vorhang selten geschlossen bleibt während der Ouvertüre zu „La Traviata“ von Giuseppe Verdi.
Die meisten Opernregisseure meinen, man müsse unbedingt etwas dazu zeigen. Also entwerfen sie eine Rahmenhandlung, werfen elliptisch schon mal einen Blick voraus auf die Sterbeszene Violettas oder einen Blick zurück in ihre Kindheit. Auch Andrea Breth hat der Versuchung nicht widerstanden. Kaum gibt Ádám Fischer dem Sinfonieorkest van de Munt den Einsatz, hebt sich der Vorhang im Brüsseler Opernhaus. Die Geschichte beginnt.
Freiwilliger Opfergang
Ankunft von Violetta Valéry, die sich selbst später eine Verirrte, vom Wege Abgekommene (“traviata“) nennen wird, in stockfinsterer Nacht auf irgendeinem verregneten Warenumschlagplatz in irgendeinem tatortwürdigen Hafen. Ein junges Mädchen nach dem anderen wird da brutal aus dem Container herausgezerrt, geschlagen, eingeschüchtert, ein Rottweiler bewacht sie. Elendshäufchen. Menschenmaterial.
Zum baldigen Verbrauch bestimmt als Prostituierte, eingeschmuggelt von irgendwoher aus Osteuropa. Aber als dann in Takt sechzehn die Holzbläser und Hörner dazukommen mit ihrem Hum-Ta-Ta und darüber die Liebesduettmelodie aus dem zweiten Akt aufblüht, con passione e forza, taucht sie auf. Niemand zerrt sie heraus, sie kommt von selbst. Niemand wagt es, sie zu treten oder zu schlagen. Violetta ist das Besondere. Fast glaubt man, sie sei umgeben von einer Aura aus Licht.
Doch die Breth arbeitet nicht in erster Linie mit Scheinwerfern, sie arbeitet mit den Sängern. Es ist die stolze, gerade Körperhaltung der jungen Sopranistin Simona Saturová, es ist das Zurückweichen und Erstarren der Kerle ringsum, woran klar erkennbar ist: Diese Frau ist eine Heilige. Um ihr Schicksal geht es, ihren freiwilligen Opfergang. Sie verkörpert das Prinzip des Guten, die Utopie des richtigen Lebens im Falschen. Das ist schlicht und wahr. Und so wahrhaftig und schnurgeradeaus geht es weiter.
Chor als Tapete für das Trauerspiel
Im ersten Aufzug, als, klassizistisch gerahmt, bei der Orgie in Violettas schneeweißem Luxusloft eine ganze Galerie leichter Mädchen ausgestellt wird, kotzt der Herr Baron der dicken Annina in den Schoß. Er ist an sich ein feiner Kerl, könnte Jungmanager sein, einer von nur sechs Männern, die sich, reich und betrunken, mit Champagner und den drei jungen Damen amüsieren. Nur, wo ist Verdis mächtiger Chor der Gäste geblieben?
Er singt, schön, aber unsichtbar, aus dem Graben heraus. Andrea Breth hat die Kameliendamen-Geschichte nämlich von all ihren historischen Dekorationen befreit, hat die Gartenlaubenschmonzette vom Opfergang der heiligen Hure ins Hier und Heute verlegt, und siehe da, so funktioniert das unbedingt und immer noch: Ein junger Mann aus gutem Haus verliebt sich in eine junge Nutte, er holt sie raus aus dem Milieu. Familie und Gesellschaft können das nicht zulassen, also opfert sie sich für seine Karriere. Sie stirbt. Er weint. Alle, auch der Vater, heucheln Reue. Chöre würden da stören. Der Chor ist in dieser Oper sowieso nur die Tapete für das Familientrauerspiel, er ist Stichwortgeber, nichts weiter. Weg damit.
Bestialische Ohrwürmer
Ansonsten ist viel Demut vor dem Werk im Spiel. Die Breth, die unlängst in ihrer Berliner Inszenierung der „Lulu“ in die musikalischen Abläufe eingriff und mit aufwendigen Lulu-Doppelgängerinnen arbeitete, stellt jetzt im Magazin des Munt-Theaters bekenntnishaft fest: Regisseure seien sekundär in der Oper oder im Theater. An erster Stelle stehe die Musik, der Text: „Wir sind weder Autoren noch Komponisten. Unser Metier steht im Dienst einer Sache. Das ist unsere Mission.“
Tatsächlich wirkt Breths „Traviata“- Inszenierung so unbrethisch unspektakulär, so werktreu und traditionell, dass die Buhrufe, die der Regisseurin am Ende aus dem Publikum entgegenbranden, geradezu Erklärung heischen. Ärgern sich die Leute, weil sie wegen der Intensität der Darbietung dreieinhalb Stunden kaum zu atmen wagten? Oder erregen sie sich doch eigentlich über das Stück? Weil sie, wegen der vielen wunderschönen Ohrwürmer darin, ganz vergessen hatten, wie bestialisch es da zugeht?
Wahrer Freund?
Auch bei Verdi sind ja am Ende alle Illusionen zerstört und zerstäubt. Breths Inszenierung zeigt es gnadenlos in allen Details: dass Sex zur Ware werden kann, Liebe nur ein Wort ist und Menschen einander auf den Müll werfen. Auf Floras Karnevalsfest wird am Rande ein kleines Mädchen mit Schokolade gefüttert, dann betatscht und missbraucht.
In einer offenen Fabriketage, ohne Heizung, blinde Fenster, haust das junge Glück, dutzendweise stehen Kamelienstauden in Töpfen herum, dazwischen tollt und tobt der verspielte junge Alfredo herum, fast ein Knabe noch; verwandelt sich aber dann, in seiner Eifersucht, selbst zum brutalen Schläger. Und Violetta stirbt, als ein Stück Dreck, im Dreck, unter einer Plastikplane. Pure Ironie, dass sie den Arzt, der ihr noch mal den Puls fühlt, einen „wahren Freund“ nennt: Er hatte sich zuvor von Annina, als Bezahlung für seine Dienste, in einer dunklen Ecke oral befriedigen lassen.
Das Munt-Orchester spielt zügig, aber grobkörnig und kammermusikalisch wie ausgebeint. Von geschmeidigem Glanz, von Verdischer Klangfülle ist es weit entfernt. Ja, Ádám Fischer meißelt die Kontraste in Dynamik und Tempo wie mit der Axt heraus, oftmals ist seine musikalische Dramaturgie im Ergebnis denn doch zu laut für das kleine Haus, vor allem: für die noch sehr jungen Sänger. Sie wurden nach Typ gecastet, nicht nach Volumen, Erfahrung, Stimmgewalt.
Sängerisch sind also keine Entdeckungen zu machen an diesem Abend. Und doch ist jede Figur ganz dicht bei sich und identifikatorisch so fest eingebunden in das Spiel, dass eine unerhörte Dichte entsteht. Man möchte am liebsten dazwischengehen und den metallisch brüllenden Alfredo von Sébastien Guèze beruhigen und trösten, den scheinheilig wohltönenden Germont von Scott Hendricks rauswerfen und die gute, kluge, liebe Violetta schützend in die Arme schließen.
Es kommt mir wie ein Wunder vor
Gabi Heintz (Kolma_Puschi)
- 07.12.2012, 13:15 Uhr
