Eine der ungeklärten Fragen in der Musik ist die, wie die Farbe ins Klavier kommt. Drückt der Finger eine Taste, löst die eine Hebemechanik aus, die setzt einen Filzhammer in Gang, der auf zwei bis drei Saiten prallt. Wie sollen bei einem so langen, komplizierten Übertragungsweg verschiedene Klangfarben entstehen?
Selbst die größten Pianisten, die spielerisch ganze Paletten von Farbnuancen in den Fingern haben - einen silbern glitzernden Diskant, eine sepiafarbene oder blaue Mittellage, einen dunkelroten oder schwarzen Bass -, selbst die können nicht genau sagen, wie das passiert. Und wenn alles nur Einbildung ist? Aber wie kommt es dann, dass ein vollbesetzter Konzertsaal, mehr als tausend Menschen, genau das Gleiche hören: silbern, blau, dunkelrot, im Augenblick?
Martha Argerich macht sich rar
Ein- oder zweimal in ihrem jüngsten Konzert in Essen, zum Abschluss des diesjährigen Klavier-Festivals Ruhr, bewegt Martha Argerich einen der Wunderfinger ihrer schmalen rechten Hand tremolierend rasch vor und zurück, es sieht aus wie ein Vibrato bei Geige oder Cello. Sie spielt „Nuages“ aus den „Trois Nocturnes“ von Claude Debussy in der Bearbeitung von Ravel (also eigentlich ein Orchesterstück). Die Taste ruht. Der Ton ist längst angeschlagen und erklungen. Trotzdem schwingt etwas nach. Später, nach dem Konzert, kommt ein Kollege mit einem tollen Kompliment: So sonderbar und einmalig kostbar habe er das nie gehört, ja, wie Edelsteine habe es geklungen, als sie den „Danse de la Fée-Dragée“ von Tschaikowsky gespielt habe, wie eine ausgeschüttete Handvoll Svarovsky-Kristalle. Wie habe sie das nur gemacht? Die Argerich lacht und nickt und dankt freundlich und zuckt verlegen die Achseln. Sie versteckt sich wieder hinter ihrer langen Mähne und wispert schnell: Ja, hm, ach, das wisse sie jetzt auch nicht. Sei halt so.
Martha Argerich macht sich rar. Sie tritt nicht mehr solo auf, nur noch im Schutz von Freunden und Verwandten, im vierhändigen Spiel, mit Kammermusik. Sie zählt zu den großen Künstlern, die, von Natur aus eher schüchtern, zugleich absolut selbstsicher sind in ihrem Tun. Diesen Widerspruch muss sie aushalten, fürs Publikum aber ist er produktiv. Eigentlich regelmäßig kann man sie heute live nur noch bei ihrem eigenen Festival in Lugano erleben. Oder aber beim Klavier-Festival Ruhr, nun bereits zum achten Mal in Folge.
Lärmender Familienspaß
Hier fühlt sie sich wohl und umsorgt, dennoch panzert sie sich auch hier mit Freundschaft. Martha Argerich tritt an diesem Abend im Klavierduo auf mit ihrer Freundin und langjährigen Partnerin, der Pianistin Lilya Zilberstein. Deren Söhne, Daniel und Anton Gerzenberg, erst sechzehn und zweiundzwanzig Jahre alt, sind auch mit dabei. Letztes Jahr durften sie schon mal umblättern. Heute spielen sie mit.
Sie spielen an zwei Klavieren zu acht Händen eine fetzige Allegro-energico-Sonate von Bedrich Smetana sowie einen Bauerntanz, ebenfalls von Smetana, Rondo, C-Dur. Ein lärmender Familienspaß, ein tolles, eher unsubtiles Vergnügen, das am Ende als Zugabe wiederholt wird. Zuvor hatte die beiden Frauen ihre hohe Kunst ausgebreitet. Sie beginnen mit einem Jugendstück, der Sonate D-Dur KV 381 von Wolfgang Amadeus Mozart. Sechzehn Jahre alt war Mozart, als er diese Sonate zum Hausgebrauch für sich und seine Schwester schrieb. Die Oper „Le Nozze di Figaro“ entstand erst vierzehn Jahre später, trotzdem spukt hier gleich im ersten Satz schon diese verdrehte Cherubino-Melodie herum, ein antizipiertes Selbstzitat, es singt: „Sagt, ist es Liebe? Die hier so brennt?“ So ist das mit dem Abschreiben in der Musik! Es funktioniert vorwärts ebenso gut wie rückwärts und ist durch kein Urheberrecht der Welt einzufangen.
Das Publikum pfeift auf den Fingern
Überhaupt hat es diese kleine frohe Sonate in sich. Argerich und Zilberstein spielen, Letztere oben, Erstere unten, fließend, leicht und selbstverständlich, dabei erlaubt sich Martha Argerich jede Menge Verzierungen in den Begleitfiguren beim langsamen Satz in der Wiederholung, und im Seitensatz, wo der Bass den Diskant verdoppelt, arbeiten sie gemeinsam leicht und klar den symphonischen Charakter der Musik heraus: So hat Mozart auch gern die Flöten durchs Fagott verdoppelt.
Höhepunkt aber ist das Concerto Pathétique für zwei Klaviere von Franz Liszt. Es war einst ein Hit unter den Liszt-Schülern, wird aber heute nur noch selten gespielt, denn es braucht gleich zwei wettbewerbsfähige Tastenlöwen mit großen Pranken, für die Passagen, Doppelgriffe, all das Virtuosenteufelszeug. Ein Doppelklavierkonzert in sechs Sätzen, die attacca ineinandergreifen. Quasi ein Doppelorchester, das zur Fusion geführt wird, denn das eine Klavier ersetzt dem anderen das Orchester und umgekehrt - und gleichzeitig. Ein Rausch. Als Martha Argerich und Lilya Zilberstein und Franz Liszt ausgewütet haben, da geht es im Alfried-Krupp-Saal in Essen zu wie im Fußballstadion, das Publikum pfeift auf den Fingern.
Niemand rühre sich
Tags darauf findet in Mülheim, in der altertümelnd streng getäfelten Stadthalle aus den Dreißigern, das letzte Solorecital des Klavier-Festivals Ruhr statt, das, wie am Vormittag von Intendant Franz-Xaver Ohnesorg bekanntgegeben wurde, schwarze Zahlen schreibt, bei 51 500 Besuchern in 65 Konzerten. Das Festival hat die Umwandlung in eine Stiftung nicht nur bestens überlebt, es entwickelt neue Schubkraft. In diesem Konzert aber wird nun überraschenderweise eine Gegenmedizin verabreicht: Statt Trubel und Festlichkeit herrschen Stille und Umkehr. András Schiff spielt späten Schubert, erst die sogenannte „Fantasie-Sonate“ G-Dur D 894, dann die B-Dur Sonate D 960.
Es handelt sich um ein Experiment. Schiff breitet diese stille formensprengende Bekenntnismusik (die wahrlich nicht als Virtuosenfutter für gefräßige Öffentlichkeiten komponiert wurde) vor einem Publikum von rund tausend Menschen aus - der Mülheimer Saal ist ausverkauft. Er spielt jedoch, erstmals für ein so großes Publikum, auf einem historischen Hammerflügel aus dem Jahr 1820, der fürs Wohnzimmer gebaut wurde. Das Instrument hat einen so zarten stumpfen Klang, dass selbst das Kritzeln des Kritikerstiftes ein Geräusch zu viel ist. Ab sofort wird nichts mehr notiert. Niemand huste. Niemand rühre sich. Die schönen alten Kunstledersessel des Mülheimer Saals knarren bei der kleinsten Bewegung.
Gefangene des perfekten Klangs
Am Anfang, zugegeben, fällt diese Erziehung zum Zuhören wohl allen ziemlich schwer. Doch nach weniger als fünf Minuten haben sich die Ohren neu eingestellt und fokussiert. Niemand verlässt den Saal. Wir alle sind plötzlich Gefangene dieses weichen, lieblichen, runden, hölzernen Gesanges, der da aus dem alten Flügel aufsteigt, sind wie gebannt in einem Zauberkreis. Es ist ein Instrument aus Schiffs eigenem Besitz, er hat es als Leihgabe ans Beethoven-Haus in Bonn gegeben, selten wird dieser Flügel benützt. Und schon in der G-Dur-Sonate kracht es irgendwann, und ein Stück vom linken Pedal fliegt weg. Schiff spielt ungerührt weiter, wir hören ihm weiter atemlos zu, fassungslos.
Diese Mittelstimmenführung haben wir, denken wir uns jedenfalls in diesem Augenblick, noch nie zuvor so klar gehört. Töne wie alte Wolle: nicht gläsern und glitzernd im Diskant, sondern gelb und warm. In der Mittellage beige und braun, unten rot wie Paprikapulver oder wie ein rasselnder, orgelnder Sturmwind. Dieser Flügel ist ein Chor, er singt in allen Registern: Sopran, Alt, Tenor und Bass sind deutlich zu unterscheiden, und weil man diese fein nuancierten Stimmfarben immer wiedererkennt, erschließen sich auch leicht die Strukturen der Musik. Die Hammerflügel der Schubert-Zeit hatten noch nicht den Ehrgeiz, ein Orchester ersetzen zu wollen. Ihre Maßgabe war noch der Menschengesang. Wieder etwas dazugelernt! Es braucht allerdings auch einen so feinen, klugen Pianisten wie András Schiff dazu, der jeder Phrase ihren Atem lässt, jeder Strophe ihre Zeit, damit diese Rechnung aufgeht. Am Ende erhebt sich das Publikum, um ihn zu feiern, und erbettelt sich eine Zugabe nach der anderen.
