Interview mit der Sängerin Christa Ludwig, die 90 wird
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Christa Ludwig zum Neunzigsten : Meine Angst vor dem A

  • -Aktualisiert am

MIt leichtem Herzen und leichten Händen: Die Mezzosopranistin Christa Ludwig hat ihren stimmlichen Personalausweis immer bei sich. Bild: Picture-Alliance

Egal, ob mit Leonard Bernstein oder Herbert von Karajan – jede Zusammenarbeit mit einem Dirigenten ist eine erotisch-elektrische Angelegenheit. Christa Ludwig wird an diesem Freitag neunzig Jahre alt. Ein Gespräch.

          Nach dem Abschied von der Bühne wurde Guillaume Ibos, der Werther der französischen Erstaufführung von Jules Massenets Oper, scherzhaft gefragt, dass er doch wohl nicht mehr singe. „Aber natürlich doch“, erwiderte er, jeden Tag und immer besser. Aber nur inwendig.“ Sie haben, Frau Ludwig, fast fünfzig Jahre auf Bühne und Podium gestanden. Singen Sie auch weiter inwendig?

          Überhaupt nicht. Ich war froh, habe es genossen, aufhören zu können. In den letzten Jahren meiner Laufbahn habe ich mich angestrengt, das zu singen, was ich noch konnte. Auf gar keinen Fall möchte ich mit mir in Konkurrenz treten.

          Stimmen werden oft als Göttergeschenk bezeichnet. Ist eine besondere Stimme nicht auch ein Danaer-Geschenk?

          Sie mögen es als Geschenk vom Himmel ansehen oder als eines der Gene. Aber man muss es als Verpflichtung ansehen. Dass man etwas mit der Gabe einer Stimme tun muss, hat mir meine Mutter immer wieder gesagt. Bei mir kam hinzu, dass wir nach dem Krieg nichts mehr hatten, ich musste mit der Stimme Geld verdienen.

          Ihr Vater war Theatermann, Ihre Mutter Sängerin. War das für Sie wichtig oder eine Vorbereitung auf den Beruf?

          Meine Mutter hat mit vor allem beigebracht, dass Theater nicht alles ist. Das habe ich durch das Leben meines Vaters begriffen. Als er nicht mehr fürs Theater arbeiten konnte, blieb ihm nichts mehr. Da war er der unglücklichste Mensch der Welt. Leonie Rysanek hat mir mal gesagt: „Wenn ich nicht mehr singen kann, häng ich mich auf.“ Davor hat mich meine Mutter gewarnt: „Du hast das Talent, und du musst es nutzen. Aber du musst immer auch etwas anderes haben.“

          Talent ist das eine, aber ...

          Das Talent ist angeboren, die Technik muss man lernen. Anfangs sind mir alle hohen Töne weggekracht. Für jeden halben Ton hab ich ein ganzes Jahr gebraucht. Ich hab mit siebzehn angefangen. Als ich zehn Jahre später nach Wien kam, hatte ich immer noch Angst vor den hohen As des „Rosenkavaliers“.

          Worein setzt man dann sein Vertrauen?

          In die Arbeit, die über Hürden führt, und in das Timbre. Das Timbre ist der stimmliche Personalausweis. Aber auch am Timbre muss man arbeiten, um Farben zu finden für die Emotionen.

          Gab es für Sie Vorbilder?

          Ja, wenn auch erst später. Es war die jugoslawische Sopranistin Zinka Milanov. Sie war, nun, sagen wir mal: ein wenig auf der naiven Seite. Aber welch eine Stimme, nicht nur ein Geschenk, sondern auch technisch veredelt. Und sie war eine theaterkluge Frau. Sie hat mich immer gewarnt: „You push the voice.“

          Die Milanov war berühmt für ihre Pianissimi... olio d’oliva extra vergine.

          Sie müssen nur den Anfang von „Pace, pace“, der Arie der Leonora aus Verdis „La forza del destino“, hören. Die messa di voce

          Dietrich Fischer-Dieskau hat gesagt, ein Sänger brauche ein anomales Ausdrucksbedürfnis.

          Das ist richtig. Vielleicht steckt in mir ein gewisses Maß an Exhibitionismus. Wenn ich in ein Restaurant gehe, bin ich eher scheu. Auf der Bühne aber wollte ich mich immer zeigen.

          Wieland Wagner hat Ihnen 1966 in einem Brief vorgeworfen, dass Sie zum Exhibitionistischen neigen; dass er kein Freund Ihrer unverbindlichen Wiener Kammersängerei sei. Wie geht man, gerade als erfolgreiche und berühmte Sängerin, mit solchen Vorwürfen um, wenn sie von einem Theatergott mit einem Überlegenheitskomplex kommen?

          Er hatte womöglich recht. Ich hatte zuvor in Berlin unter seiner Regie die Ortrud im „Lohengrin“ gesungen und die Anrufung der „Entweihten Götter“ aus mir, wie soll ich sagen: herausgeschrien. Er mochte das nicht. Wahrscheinlich zu Recht. Aber der Applaus war stürmisch.

          Die von Wieland Wagner ob ihres „statischen Spiels“ gepriesenen Martha Mödl oder Astrid Varnay haben darstellerisch überzeugt, keineswegs aber durch den von Richard Wagner geforderten „vaterländischen Belcanto“.

          Ich habe die beiden unter Karajan in Salzburg in „Elektra“ gehört und habe, zugespitzt bös’ gesagt, sehr böse gesagt: zwei stimmliche Ruinen erlebt. Aber die beiden brachten für ihre Rollen ein überwältigendes Charisma mit. Da war die Stimme egal – auch mir. Ich selbst konnte nicht statisch spielen.

          Haben Dirigenten Ihnen gezielte Anregungen gegeben? Vorschläge für Phrasierungen? Für Nuancen der Dynamik?

          Vor allem meine Großen: Böhm, Karajan und Bernstein. Der Böhm hat mir beigebracht, was man mit Exaktheit erreichen kann. Karajan hat auf die Schönheit der Phrasierung geachtet. In Mahlers „Lied von der Erde“ hört eine Passage mit einem Cello-Ton auf, mit dem ich, ohne Orchester, einzusetzen hatte. Ich sollte versuchen, diesen Ton nach Farbe und Atmosphäre genau zu übernehmen. Diesen Klangsinn, den hat doch heute keiner mehr.

          Und der Dritte?

          Bernstein führte in die Tiefen der Musik. Er war der überragende Geist, und er war immer ein Suchender. Nach Aufführungen oder Aufnahmen kam er und fragte: „War’s gut?“ Nicht wie Karajan, der mal, als wir im Beifall standen, sagte: „Wenn die wüssten, wie gut wir wirklich sind.“ Als Musiker, als Komponist wie als Dirigent, war Bernstein der „Herrlichste von allen“.

          Wissen Dirigenten, gerade die Jüngeren, dass Singen auch eine „Kunst des Möglichen“ ist, bei deren Ausführungen sie helfen müssen?

          Was die Jüngeren angeht, so weiß ich es nicht. Das beurteilt man, wenn man zusammen arbeitet. Die Zusammenarbeit ist ja eine erotische Angelegenheit, eine erotisch-elektrische. Der Dirigent muss merken, ob man gut oder schlecht bei Stimme ist. Ob man schneller oder langsamer sein muss. Oder lauter oder leiser. Meine drei konnten das!

          Es gebe, so wird gesagt, keine Stimme, die nicht Gegenstand der Begehrens oder der Abneigung wäre. Es gebe keine „neutrale“ Stimme.

          Das ist das Geheimnis des Timbres. Die Stimme ist das zweite Gesicht, die Wirklichkeit des Sängers. Ich glaube, dass in der Stimme auch der Charakter eines Menschen zu erkennen ist oder sich andeutet. Das überträgt sich in die Figur. Oder ich höre eine schöne Stimme und merke, dass mir etwas fehlt. Das ist dann meistens eine gewisse Intelligenz. Eine sängerische Intelligenz ist etwas anderes.

          Provozierend gefragt: Franco Corelli, des Öfteren Ihr Partner, hatte eine gloriose Stimme; aber ich hatte oft den Eindruck eines nicht eben intelligenten, narzisstischen Sängers.

          Tenöre sind anders, die müssen nur eine sexy Stimme haben. Wenn Corelli in schlechtem Stil und in schlechtem Französisch Werthers „Pourquoi me reveiller“ gesungen hat, fing ich auf der Bühne an zu weinen. Seine Stimme war sooo sexy.

          Geschieht es oft, dass man so emotional auf einen Bühnen-Partner reagiert?

          Vielleicht nicht oft. Aber wenn Jon Vickers „Gott, welch Dunkel hier“ sang, blieb mir das Herz stehen; auch bei Parsifals „Amfortas, die Wunde“.

          Sie haben an die siebzig Partien gesungen, dazu Oratorien und Messen, nicht zuletzt Hunderte von Liedern. Wie viel Zeit braucht ein Sänger, um das ständig zu erlernen und zu memorieren?

          Leichter zu beantworten ist die Frage, wie viel Zeit er für sein Privatleben findet. Das sind nur wenige Stunden. Er muss ja nicht nur die Musik lernen und technisch beherrschen, sondern auch die Texte lernen.

          Wie steht es um die Neigung oder auch die Affinität zu einer bestimmten Rolle? Sie verkörpern doch jedes Mal unterschiedliche Charaktere – und in Liedern jedes Mal wieder ein neues lyrisches Ich.

          Auf der Bühne habe ich mir die Figur untertan gemacht. Es geht gar nicht anders. Die Bühne gehört dem Schauspieler beziehungsweise dem Sänger.

          Sie können sich hier etwa auf Marcel Proust berufen: dass das Werk des Dichters oder des Komponisten aus der Perspektive des Künstlers der Rohstoff der Darstellung ist.

          In der Oper mache ich mir eine Partie zu eigen. Beim Lied habe ich mich dem Text unterworfen. Aber mit einer Rolle identifizieren? Man spielt doch die Figur, stellt sie singend dar. Man imitiert sie doch nicht.

          Wird das von Regisseuren akzeptiert? Erlauben die es einem Sänger, „ich“ zu sagen?

          Das ist notwendig, das geht nicht anders. Nehmen wir den Fidelio, der braucht eine hochdramatische Stimme. Die hatte ich nicht. Ich hatte eine kleinere Stimme, die Figur musste danach angelegt werden, auch in der Bühnenerscheinung.

          Was hat Sie in diese Rolle getrieben, die Sie, wie Sie sagen, „nicht waren“. War es ein Wagen-Müssen, herausgefordert durch die Musik?

          Es gab eine Zeit, in der ich glaubte, unbedingt eine Hochdramatische werden zu müssen. Ich glaubte, dass alles andere sonst sinnlos wäre und ich sonst mit dem Singen aufhören müsste.

          Wie Sie im Titel Ihres Buches sagen: „Ich wäre so gern Primadonna gewesen“ ...

          Ach, da ging es eigentlich gar nicht um die Rollen. Wissen Sie, um was ging? Die Primadonna hat immer die beste Loge, die beste Garderobe – oft mit einem Klavier. Das war ein wenig selbstironisch. Diese Rollen wurden an mich herangetragen. Als ich auf Bernstein traf, sagte er: „Da kommt meine Marschallin.“ Von mir aus habe ich nie den Wunsch geäußert, eine bestimmte Rolle zu singen, abgesehen von der Kundry, weil meine Mutter mir gesagt hatte, dass ich die eines Tages singen müsse. Ich kannte nichts von dieser Partie, nichts über sie, bin aber in Karajans Büro gegangen und habe darum gebeten. Er hat gegrummelt – und bald darauf habe ich sie gesungen.

          Und Elektra? Brünnhilde? Isolde?

          Ich habe Elektra und die Isolde vollständig gelernt und sie meiner Mutter und Zinka Milanov vollständig vorgesungen. Die Milanov hat gesagt: „Wie alt bist du jetzt?“ – 43. – „Viel zu alt, und wenn du endlich dazu kommst, bist du in der Menopause. Du bist doch eine gute Brangäne.“ Ich hätte, wie die Milanov sagte, „pushen“ müssen.

          Haben Sie sich gelegentlich zu sehr verausgabt? Ich habe gerade Auszüge aus einer Wiener „Fidelio“-Aufführung gehört. Am Ende der Leonoren-Arie oder bei dem Schrei „Töt’ erst sein Weib!“ haben Sie mit der Stimme Grenzgänge ins Risiko gewagt.

          Am Ende der Arie war ich immer heilfroh, wenn ich den Ton geschafft hatte, dieses hohe H. Nach jeder „Fidelio“-Aufführung war ich heiser. Es hat immer drei Tage gedauert, bis ich die Stimme wieder gebrauchen konnte.

          Wie steht es um Belastungen der Stimme durch physiologisch extreme oder ungesunde Forderungen, etwa durch den Schrei der Kundry, die zu Beginn des zweiten Aktes mit einem „grässlichen Schrei“ aus ihrer Welt von Schuld und Angst erwacht?

          Unter Karajan habe ich ja auf der Bühne den Schrei nicht singen müssen, sondern nur die Verführerin. Aber bei Solti in der Aufnahme. Und der hat ja alles drei-, viermal gemacht: erst am Klavier, dann in der Orchesterprobe, dann in der Aufnahme, die wiederholt werden musste, weil eine Flöte falsch war. Den Schrei habe ich drei Stunden lang gemacht – und dann hatte ich die erste geplatzte Kapillare.

          Wie lang haben Sie gebraucht, um sich zu erholen?

          Ich habe viele Jahre gebraucht und war nach jedem „Fidelio“ beim Arzt, und ich habe auch mein Repertoire neu auf die Stimme abgestimmt.

          Das hat keinen ihrer drei davon abgehalten, Ihnen die Isolde anzubieten – und mit dem Liebes- auch den Sängertod.

          Als ich Böhm erzählte, dass Karajan mir die Isolde angeboten hatte, sagte er: „Das ist ein Verbrecher.“ Und nach kurzer Pause: „Mit mir könntest du es machen.“ Ich fand das lustig.

          Aber daraus spricht doch ein hohes Maß an Egozentrik.

          Natürlich, natürlich! Aber das weiß man doch.

          Was nimmt man als Sängerin durch die Rollen, die man darstellt, für das Leben mit?

          Besonders fest eingeprägt hat sich mir der Satz der Marschallin: „Leicht muss man sein, mit leichtem Herz und leichten Händen, halten und nehmen, halten und lassen.“ Man muss es lernen, von vielen Dingen zu lassen, die Mutter zu lassen, von Rollen zu lassen, von einem Mann wegzugehen.

          Louis Armstrong hat einmal gesagt: Was wir spielen, ist das Leben.

          Das glaube ich auch. Bei meiner Stimme haben einige wohl gemerkt, dass in ihrem Klang unerfüllte Sehnsüchte spürbar werden. Sehnsüchte nach Unbekanntem: Auch das gehört zum Leben. Und spricht nicht aus dem Timbre die Wirklichkeit des Sängers? Und die des Lebens?

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