Im Gespräch: Sir Simon Rattle: Das dunkelste C-Dur, das je komponiert wurde

Kurz nachdem Sie Ihren Rücktritt angekündigt haben, Sir Simon, ist auch der Papst Benedikt XVI. zurückgetreten.

Ich versichere Ihnen, wir haben nicht miteinander telefoniert!

Chefdirigent der Berliner Philharmoniker zu sein, war immer ein Job auf Lebenszeit. Bülow, Nikisch, Borchard, Furtwängler, Karajan, alle starben im Amt. Erst Ihr Vorgänger Claudio Abbado hat damit gebrochen. Er ging im Zorn. Wie ist das bei Ihnen? Wieso wollen Sie dieses Paradies in fünf Jahren verlassen?

Weil das genau der richtige Zeitpunkt sein wird. Sehen Sie, die Berliner Philharmoniker und ich, wir hatten doch eine wirklich lange, gute Zeit zusammen.

Soll das heißen, Ihre Arbeit hier ist getan? Etwas ist vollendet? Vorbei?

Nein. Ich bin nur realistisch. Ich kenne genügend Orchester, bei denen der Chefdirigent viel zu lange geblieben ist. Und wenn ich länger hier bliebe - übrigens muss das Orchester ja wählen, und wer weiß, was dabei herauskommt, aber nehmen wir mal an, ich bliebe -, dann wäre doch jedem klar, dass dies ein letztes Kapitel sein würde! Ich glaube nicht, dass so etwas eine nützliche Grundlage für die gemeinsame Arbeit sein kann, besonders bei so ehrgeizigen und dynamischen Leuten wie hier. Eines wollte ich auf keinen Fall: zu lange bleiben.

Wie lange wussten Sie das schon? Von Anfang an?

Ich habe viel mit Sängern gearbeitet, darunter solchen, die schon über ihren Zenit hinaus waren. Oder kurz davor, es zu sein. Ich erinnere mich, dass ich mit Janet Baker Mahlers Rückert-Lieder machte. Da sagte sie: „Hör mal, Simon, ich kämpfe jetzt vorsichtiger. Ich werde alles geben im Konzert, aber nicht schon in der Probe.“ In dieser Sekunde wusste ich, dass es unsere letzte Zusammenarbeit sein würde. Und so war es dann auch. Wenige Monate später erklärte Janet ihren Rücktritt von der Bühne. Und ich dachte mir damals, was das für eine wunderbare Sache sei, wenn einer das so genau von sich selbst weiß: „Das ist das Ende. Und jetzt fange ich etwas Neues an.“

Dirigenten haben aber ganz andere Verschleißzeiten und Karrierekurven als Sänger! Ein Sänger muss mit achtzehn durchstarten, Dirigenten werden erst so richtig reif mit achtzig.

Vielleicht findet man ja, dass ich schon mit vierundsechzig das Kompetenz-Alter für Dirigenten erreicht habe! Aber darauf kann ich heute keine Rücksicht nehmen.

Was war ausschlaggebend für Ihre Entscheidung?

Am Ende war es der pure Instinkt. Ich habe wirklich lange überlegt. Ich habe mich immer wieder gefragt: Möchte ich mit siebzig noch hier stehen? Und meine innere Stimme sagte: Nein. Dazu kommt: Ich habe eine junge Familie. Auch deshalb musste ich diese Entscheidung so weit im Voraus treffen. Wir sind gerade dabei, zu überlegen, wo wir wohnen und leben wollen. Natürlich würde ich Berlin sehr vermissen, unser wundervolles Haus hier. Ja, ich kann mir tatsächlich zurzeit nicht einmal vorstellen, nicht mehr hier zu leben.

Für die Stadt, ebenso für die meisten Philharmoniker, kam das aus heiterem Himmel. Ein Schock!

Meine Güte, wir haben doch noch fünf Jahre zusammen! Anderswo bleiben die Musikdirektoren heutzutage maximal fünf Jahre. Die Zeiten haben sich geändert, in der Welt der Musik ticken die Uhren jetzt anders. Ich war achtzehn Jahre lang beim City of Birmingham Orchestra, und alle riefen damals: „Genug! Das ist ja eine Ewigkeit!“ Jetzt werde ich, wenn es gutgeht, sechzehn Jahre bei den Berliner Philharmonikern gewesen sein. Da können Sie doch nicht so tun, als wären das nur fünf Minuten gewesen. Und übrigens hat jetzt auch das Orchester fünf Jahre Zeit, sich zu orientieren und umzuschauen. Ich finde das fair.

Alles im Konzertbetrieb ist in Bewegung geraten: flexibler, schneller, billiger, kurzweiliger. Abonnenten sterben aus, dafür gibt es eine Digital Concert Hall. Was ist gut an diesem Umbruch? Was ist schlecht?

Es geht heute auf jeden Fall weniger autoritär zu, von wenigen Ausnahmen abgesehen. Das ist nicht schlecht! Früher haben die Dirigenten ihre Orchester dominiert und geprägt, und zwar über den Tod hinaus. Ich erinnere mich, dass ich mal mit George Szells Orchester zu tun hatte in Cleveland, zu einem Zeitpunkt, als Szell schon lange tot war. Aber irgendwie war er doch immer noch anwesend. Der Konzertmeister zum Beispiel hatte sich seit Szells Tod nicht mehr rasiert, weil Szell keine Bärte bei seinen Musikern erlaubt hatte. Das ist verrückt.

Aber auch lustig. Außerdem haben einige dieser autoritären Dirigenten legendär tolle Musik gemacht! Man muss ja nicht gleich behaupten, dass da ein ursächlicher Zusammenhang besteht zwischen Autorität und Qualität. Nur, für mich persönlich ist, wenn ich in die Philharmonie komme, Karajan irgendwie immer noch da...

Klar, für mich auch! Er kommt gleich, um mich zum Lunch abzuholen. (lacht) Im Ernst, ich denke, zu Karajans Zeiten, als es noch ganz allgemein viel hierarchischer zuging in der Gesellschaft, war es doch auch leichter, ein ganz gewöhnlicher Feind zu sein. Das ist heute nicht mehr so. Wir übernehmen heutzutage bestimmte Verantwortung für eine bestimmte Spanne Zeit. Das ist nicht anders als bei den politischen Wahlen auch. Es ist ein Grundprinzip der Demokratie, auch wieder abtreten zu können.

Was wartet an „Neuem“ auf Sie? Gibt es Pläne für die Zeit nach 2018, die schon spruchreif sind? Werden Sie eventuell sogar eher gehen?

Nein. Noch gibt es keine Pläne für später. Das ist ja gerade das Gute daran. Nachdem meine Entscheidung nun so und nicht anders gefallen ist, haben wir alle Zeit und Raum, um nachzudenken. Zeit zum Nachdenken ist ein Luxus, den gönne ich mir jetzt - und die Philharmoniker können das sicher auch gut gebrauchen. Ich glaube sowieso, dass es besser ist für jedes und auch für dieses Orchester, sich an den Gedanken zu gewöhnen, dass es Chefdirigenten gibt, die noch lebendig herumlaufen.

Sie eröffnen Ihr letztes Berliner Kapitel mit Mozarts „Zauberflöte“ in Baden-Baden. Auch das ist ein krasser Traditionsbruch. Die Berliner Philharmoniker haben die Salzburger Osterfestspiele aufgegeben und ein Konkurrenzunternehmen ins Leben gerufen. Es gab viel böses Blut darum, man hat Ihrem Orchester sogar in erster Linie Geldgier vorgeworfen. Und dann das: im Wagnerjahr ein Mozartstück! Ausgerechnet das meistgespielte Repertoirestück „Zauberflöte“. Warum?

Für mich gibt es das nicht: meistgespielte Repertoirestücke. Wenn Sie so etwas von der „Zauberflöte“ sagen, dann müssten Sie auch zugeben, dass die „Walküre“ oder „Parsifal“ Repertoirestücke sind. Für mich ist jede Musik, im Augenblick der Aufführung, immer wieder neu. Das ist das Privileg von uns Musikern, dass jede Aufführung ganz anders sein wird als die vorige. Wie Bruno Walter einmal so richtig sagte: Das Schlimmste für einen Musiker sind „erinnerte Gefühle“. Wenn man einander anguckt und seufzt und sagt: „O, das war wirklich großartig vor fünf Jahren“, das ist das Allerschlimmste für unsereins. Denn damit beginnt die Routine.

Okay, ich nehme den Begriff Repertoirestück zurück. Aber die Frage haben Sie noch nicht beantwortet. Warum „Zauberflöte“?

Es gab praktische Gründe. Als das Orchester die Entscheidung traf, in Salzburg auszusteigen, war das vor weniger als zwei Jahren. Der „Parsifal“, den wir dort hätten machen sollen plus die Sänger dazu und die Produktion, all das sollte ja in Salzburg bleiben. Und wir mussten uns rasch etwas Neues ausdenken für Baden-Baden. Nur, für welches Stück kriegen Sie so kurzfristig noch eine gute Besetzung zusammen? Verdi, Wagner, das konnten wir aus Zeitgründen vergessen. So kamen wir auf Mozart, und Andreas Mölich-Zebhauser hatte dann die Idee zur „Zauberflöte“. Ich saß gerade in Amsterdam, wir telefonierten sofort ein bisschen herum, und als wir zwei, drei richtig gute Sänger zusammenhatten, war klar: Okay, das wird es sein.

Sie dirigieren die „Zauberflöte“ jetzt zum ersten Mal...

... und wie alle einigermaßen intelligenten Dirigenten habe ich eine Heidenangst davor. Es war ja, das gebe ich zu, nicht meine erste Wahl. Aber jetzt, wo wir es machen wollen, brenne ich dafür. Dieses Stück ist so großartig, weil es so einfach erscheint. Und in ihrer Einfachheit ist diese Oper so schwer zu machen! Ich glaube fast, „Idomeneo“ ist doch viel leichter zu machen als „Così fan tutte“, und die „Così“ wiederum ist viel leichter als die „Zauberflöte“.

Obgleich „Idomeneo“ seltener gemacht wird?

Wenn eine Oper stilistisch noch eindeutig aus der Barockwelt kommt, kann man sich viel leichter orientieren. Es gibt dafür Vorbilder, auch wenn die Stücke selbst nicht so oft gespielt werden. Aber die „Zauberflöte“ ist aus allen nur denkbaren Musikstilen zusammengefügt, das geht zurück bis zur Kontrapunktik der alten Musik und weist voraus bis in die Mitte des romantischen neunzehnten Jahrhunderts. Man sagt immer, die „Zauberflöte“ sei ein Spätwerk, ein letztes Werk. Ich glaube, das ist falsch. Für Mozart selbst war diese Oper ja kein Schlusspunkt, sondern ein Werk des Übergangs, er war auf der Suche nach etwas Neuem, er war auf dem Sprung in eine Festanstellung, und er hat alles verwendet, was ihm zur Verfügung stand - so, wie es auch Haydn tat in seiner „Schöpfung“, die ähnlich vielschichtig ist wie die „Zauberflöte“. Ich wünschte mir oft, ich könnte Mozart treffen und ihn selbst nach ein paar Details fragen. Wenn es einen Komponisten gibt, für den man eine Zeitmaschine erfinden müsste, dann ist er es.

Auch für Ihr Orchester ist die „Zauberflöte“ Neuland.

Ja und nein. Die Berliner Philharmoniker haben das Stück vor Jahrzehnten schon mal mit Sir Thomas Beecham für die Schallplatte aufgenommen, aber natürlich ist von der damaligen Besetzung heute kaum noch jemand da. Für die meisten, die heute im Orchester spielen, sind sowieso alle Opern, die wir machen, absolutes Neuland. Mozart ist aber, denke ich, besonders schwer. Und das Allerschwerste, wie gesagt: „Zauberflöte“. Vor allem für uns Dirigenten ist die „Zauberflöte“ ein Minenfeld.

Inwiefern?

Bis zu meinem fünfzigsten Lebensjahr habe ich es nur ein einziges Mal live erlebt, dass ein Dirigent dieses Stück wirklich lebendig gemacht und bewältigt hat, und das war Bernard Haitink. Er kam nach Glyndebourne mitten in der Saison, jemand anderes hatte vorher dirigiert, und Haitink übernahm das Stück, und vom ersten Akkord an war alles da, das Orchester leuchtete, die Musik lebte. Das war für mich eine der ganz großen Lektionen in meiner Laufbahn!

Es gibt in der „Zauberflöte“ eine Fallhöhe zwischen Klamauk und Ernst, aber auch zwischen Sprache und Gesang. Wie gehen Sie damit um?

Das mit den Singspiel-Elementen, das müssen die Sänger richtig hinkriegen, sie müssen da ihren eigenen Rhythmus finden. Aber in der „Zauberflöte“ sind die Dialoge kein so großes Problem, finde ich, wie zum Beispiel in „Fidelio“. Da ist die Fallhöhe wirklich richtig teuflisch. Ganz toll fand ich, wie René Jacobs in seiner „Zauberflöten“-Produktion alle Folkloreelemente integriert hat und das Singspielhafte transparent gemacht hat. Wir werden es, das kann ich aus der Zusammenarbeit mit dem Regisseur Robert Carsen jetzt schon sagen, auch so halten, dass das Publikum sehen kann, wie die Musik gemacht wird. Vieles wird aus dem Graben heraus sichtbar sein.

Was glauben Sie: Geht die „Zauberflöte“ gut aus? Gibt es ein Happy End?

Schwer zu sagen. Kommt darauf an, was der Regisseur daraus macht. So oder so hat er dabei aber, glaube ich, immer den Segen Mozarts, denn das Ende der „Zauberflöte“ bleibt offen. Da ist, was Mann und Frau anbelangt, dann doch noch alles möglich. Ganz anders als beispielsweise in „Così fan tutte“. Da kommt das Ende eindeutig, und es ist fürchterlich. Ja, für mich endet die „Così“ in der Hölle. Es ist das dunkelste C-Dur, das je komponiert worden ist.

Wenn Sie gleich nach Ostern aufhören würden, wenn Sie übermorgen in Berlin Bilanz ziehen müssten - was wäre das für ein Ende, Moll oder Dur? Wären Sie zufrieden? Oder gibt es noch eine offene Rechnung?

Ich glaube, wir haben in den letzten Jahren hier eine ganze Menge in Bewegung gesetzt. Wenn ich sehe, wie viele Leute heute täglich aus und eingehen in der Berliner Philharmonie, dann bin ich schon zufrieden. Es sind, dank der Education-Projekte, viel mehr junge Menschen, die hier durchfließen, als je zuvor. Okay, es könnten immer noch mehr sein.

Im Gespräch: Sir Simon Rattle Das dunkelste C-Dur, das je komponiert wurde