In Premieren begegnen wir Kritiker ja stets nur uns selbst. In der zweiten oder dritten Aufführung aber treffen wir zahlendes Volk. Brüssels Opernvolk ist, wie überall, ein gemischtes, alt oder jung, in Tuch oder Jeans, es kommt frisch vom Friseur oder direkt aus dem Büro und stopft den Mantel unter den Sitz. An diesem Abend, kurz vor der zweiten Aufführung des spektakulären neuen „Trovatore“, der von dem Regisseur Dmitri Tscherniakov zum Stadtgespräch gemacht worden ist, erheben sich plötzlich alle wie ein Mann, drehen sich geschlossen um und applaudierem dem Rang zu. König Albert und Königin Paola ziehen ein. Sie lächeln, winken und schauen, als kämen sie gerade aus dem Büro. Man würde sie nicht bemerken, säßen sie mitten unter uns. Aber so! Umschmückt vom Volksjubel, umspielt von der belgischen Hymne, da hat der Auftritt fast schon Opernformat. Dann wird es dunkel, die Bühne hell, Graf Luna tritt auf, grauer Anzug, Mantel überm Arm, auch er kommt direkt aus dem Büro.
Tscherniakov arbeitet bei all seinen Opernregien mit dem gleichen Trick. Es ist ein Trick, den auch die europäischen Restmonarchien gern benützen, um ihre repräsentative Überflüssigkeit zu verschleiern, nur ist die Wirkung eine völlig andere. Tscherniakov tut so, als sei Oper etwas Alltägliches, Erschwingliches, Normales. Etwas ganz und gar Unopernhaftes, Nichtrepräsentatives, nur eine von vielen Möglichkeiten, eine Geschichte zu erzählen, die jeden etwas angeht.
Chor im Orchestergraben
Denn all diese anachronistischen Figuren aus all diesen im Prinzip nicht nacherzählbaren Räuberpistolen von Vorgestern, all diese Grafen, Troubadoure, Unschuldsengel, Brandstifter, Vergewaltiger, Wüstlinge, Hysterikerinnen und feindlichen Brüder werden zunächst mal ins Hier und Jetzt gebeamt. Als Erster Luna: ein nervöser Bürohengst. Dann Leonora: eine verunsicherte Redaktionsassistentin. Feldherr Ferrando: ein vertrottelter Professor. Die Zigeunerin Azucena: nichts Bunt-Pittoreskes, vielmehr eine Frau Nachbarin, resolut wie Mutter Beimer, feingemacht und frisch onduliert. Und der Troubadour Manrico schlendert herbei, präpotent berufsjugendlich aus der Hüfte heraus, der Blazer sitzt, wie das bei schon etwas älteren Popsängern sein sollte, ziemlich knapp.
Diese fünf Leute von heute treffen sich in einem dunkel getäfelten Foyer mit weißem Stuck und dunkelrot gestrichenen Wänden. Sie begrüßen einander, sie scheinen sich von früher zu kennen. Irgendjemand hat sie hierherbestellt. Noch ist (von der Hymne abgesehen) kein Ton erklungen. Dann holt Frau Beimer Rotwein und Gläser, der Professor verteilt Gebrauchsanweisungen, er bittet alle, Platz zu nehmen und sich gemeinsam zu erinnern. Ein Trommelwirbel, noch einer, eine fettglänzende Orchesterfanfare, fernselige Hornrufe, und „All’erta! All’erta!“ singt Professor Ferrando (was so viel heißt wie „Aufgemerkt nun also!“), und schon ist man, von jetzt auf gleich, mitten im Stück. Ist auch die Musik mit dabei, sie wächst wie von selbst ins Bild hinein, genau so übrigens, wie Giuseppe Verdi sich das ja auch vorgenommen und komponiert hatte: „Il Trovatore“ ist eines der ersten Musiktheaterstücke überhaupt, die auf die formale Konvention einer Ouvertüre verzichten. Das Stück springt in revolutionär schneller Schnittfolge von Ort zu Ort und von Szene zu Szene, immer in Echtzeit, bis sich die verwirrend disparaten Einzelgeschichten logisch fügen und verdichten zum todbringenden Finale. Dazu passt, dass der Chor in den Orchestergraben verbannt wurde und die stichwortgebenden Nebenfiguren wegfallen. Es geht nur um diese infernalischen fünf und um das, was sie einander antun.
© Bernd Uhlig
Geschlossene Gesellschaft, ins Hier und Jetzt gebeamt: Marina Poplavskaya (Leonora), Scott Hendricks (Il Conte di Luna), Sylvie Brunet (Azucena), Giovanni Furlanetto (Ferrando) und Misha Didyk (Manrico)
Ein Endspiel
In Verdis Dramaturgie kommen zwar noch richtige Kavatinen, Duette, Terzette und Ensembles vor; doch löst sich die traditionelle Nummernfolge, inklusive Cabaletten, auf in Handlung. Tscherniakov, der auch Bühnenbild und Kostüme entwarf, schneidet denn auch Verdis Szenenfolge konsequent durch Blackouts in Scheiben. Jedes seiner Bilder endet mit einem Schock, einem Schlag in die Magengrube. Oder einer Erkenntnis.
Zum Beispiel, am Anfang: Als Ferrando (Giovanni Furlanetto mit feinem Bass, dem nur die nötige Schurkenschwärze fehlt) in einem rhythmisch federnden, heiter-punktierten Rückblick die widerwärtige Vorgeschichte erzählt, wie einst ein Grafensöhnchen aus der Wiege verschwand, eine Zigeunerin verbrannt und ein Kinderskelett in der Asche ihres Scheiterhaufens gefunden wurde, da will Leonora (Marina Poplavskaya, die bei dieser schönen Durchschlagskraft weniger hätte forcieren müssen in der Höhe) unbedingt fliehen, sie rüttelt verzweifelt an den Türen. Alles abgeschlossen: Huis clos. Und Schnitt und Schwarz. Klar, dass es sich um ein Endspiel handelt, eine geschlossene Gesellschaft, dass hier sowieso keiner mehr lebend rauskommt und, wer weiß: vielleicht ist es wirklich so wie bei Sartre, und sie sind schon alle tot.
Zeit wird Raum
Oder, kurz vor Ende, als die Türen längst alle wieder offen stehen, aber niemand mehr fliehen will, als aller Wein vergossen ist und alle Möbel umgestürzt sind, auch die fünf Figuren längst ihre kommensurable Fasson verloren haben und jeder im Gesang mindestens einmal sein wahres Gesicht zeigte, da erschießt Amokläufer Luna in machttrunkener Beiläufigkeit statt seinen Bruder Manrico zunächst nur den Handlanger. Er wird nicht mehr gebraucht.
Misha Didyk singt die Partie des Manrico mit Glanz und Metall, ein feiner junger Tenor, nicht immer punktgenau. Scott Hendricks ist als Graf Luna stimmlich voluminös und beweglich, auch als Darsteller ungeheuer präsent. Sylvie Brunet-Grupposo gibt der Azucena füllige Strahlkraft und manch runden Orgelton in der Mezzo-Tiefe. Und das Orchestre Symphonique de la Monnaie wird von Marc Minkowski weniger ins Markante als ins Saftige, Üppige getrieben, was zu der kühlen, klaren Szene in schönem Widerspruch steht.
Jeder Bewegungsablauf, jede noch so kleine Geste ist exakt aus der Musik heraus entwickelt. Auch für Verdis phantastische neue Raumklangästhetik, etwa, als Leonora sich die Befreiung ihres Geliebten herbeiphantasiert, der ihr unterdessen aus der Ferne, durch die Kerkerwand, ein letztes „Addio“ nach dem anderen zujubelt, wozu die Glocke ertönt und das Orchester nach und nach im dreifachen Pianissimo versinkt, hat Tscherniakov magische Bilder erfunden. Und auch Minkowski sorgt an dieser Stelle, in einem unendlich langen und atemraubend spannungserfüllten Descrescendo, dass Zeit zum Raum wird. Das ist ganz große Oper.
