Herr Goebbels, im August eröffnen Sie Ihre Intendanz der Ruhrtriennale mit John Cages fast nie gespieltem Opus Magnum „Europeras 1 + 2“. Die Inszenierung wird eigentlich vom Zufallsgenerator eines chinesischen Orakels geleistet. Aber Sie haben einmal gesagt, anders als Cage überließen Sie nichts dem Zufall.
Das war gelogen . . .
Das war gelogen?
Na ja, ich bin nicht so ein Zufalls-Taliban wie Cage. Aber auch er hat sehr wohl gewusst, welche Fragen er dem Orakel stellt und welche nicht - und sich auch nicht immer an die Antworten gehalten. Aber tatsächlich gibt es in meiner Arbeit viele Elemente, die ohne Zufall nicht denkbar gewesen wären: Ein Sänger wird krank, sagt ab, und der Ersatz, der zufällig Zeit hat, ist dann die ideale Besetzung. Oder die Performer, mit denen ich an einem Stück arbeite, tragen alle zufällig dieselben Vornamen wie die Personen in den Texten von Kierkegaard und Robbe-Grillet, die ich herausgesucht habe. Zufall? Egal - dadurch habe ich Vertrauen in den Zufall entwickelt. Fast warte ich ein bisschen darauf, dass er mir im letzten Moment zu Hilfe kommt. Wenn etwas während einer Probe herunterfällt und ich das Geräusch mag, nehme ich es in die Komposition mit auf. Bei der Arbeit an den Hörstücken habe ich gelernt, dass auch das Tonstudio ein Instrument ist - und dass durch eine Rückkopplung, ein zu weit aufgedrehtes Hallgerät, ein rückwärts laufendes Tonband plötzlich Klänge entstehen, von denen man vorher nicht einmal geträumt hat. Und das Leben ist natürlich ein noch viel größeres Studio, mit viel weitreichenderen Möglichkeiten für den Zufall: dass mir plötzlich jemand über den Weg läuft, mit dem ich arbeiten möchte, ich ein Buch an der richtigen Stelle öffne, dass ein Vogel schreit, oder die Handwerker bohren, während ich komponiere. Im Entstehungsprozess spielen jedenfalls unbewusste Prozesse eine riesige Rolle. Und in denen wütet der Zufall. Er hat bei mir eine große Chance, weil ich nie versuche, eine Vision gegen alle Widerstände durchzusetzen.
Und in der Aufführung selbst? Spielt der Zufall da auch noch eine Rolle? Ist am Premierenabend von „Europeras“ noch Raum für unvorhergesehene Variationen?
Nein, das wäre zu gefährlich, das war auch bei Cage nicht so. Da fallen Bühnenbilder um, da rennen Leute durch die Halle. Aber die verschiedenen Gewerke arbeiten zunächst unabhängig voneinander: Klaus Grünberg, der Bühnenbildner, hat aus Archiven von Bühnenbildskizzen, Gemälden, Fotografien aus der Operngeschichte 32 Bilder gewonnen, die wurden den Gegebenheiten der Bochumer Jahrhunderthalle angepasst und in eine zufällige Reihenfolge gebracht: ein Felssturz, eine Säulenhalle, ein Sonnenuntergang, der Dogenpalast, Wald, Wolken, eine Barockkulisse . . . Diese Bilder werden während der Vorstellung auf- und abgebaut, die Sänger ziehen sich auf der Bühne um, man sieht, wie sie ihre Perücken aufsetzen und geschminkt werden. Man schaut in die Opernmaschine hinein wie in eine Großbaustelle. Noch weiß niemand, wie das am Ende zusammen aussehen und klingen wird. So entsteht aus dem Fundus der europäischen Operngeschichte etwas ganz Neues. Und diese Trennung der Elemente kommt meiner eigenen Ästhetik sehr entgegen: die Materialien aus ihren alten Kontexten zu befreien und sie in neue Zusammenhänge zu bringen. Wir arbeiten seit anderthalb Jahren daran, und ich freue mich sehr darauf, das zu erleben. Es ist eine Oper der Wandlungen und das radikalste Opernkonzept, das ich kenne.
Beim Zufall haben Sie also, wie Sie sagen, gelogen. Wie sieht es mit der Schönheit aus? Sie haben einmal, als mächtiges Schlusswort in einem Gespräch, gesagt: Es darf ruhig auch schön sein. Das ist heutzutage eine mutige Aussage. Weil Sie gleichzeitig Kunst und Kultur immer auch gesellschaftlich definieren, versteht sie sich bei Ihnen auch nicht von selbst.
Zur Schönheit stehe ich. Ich beziehe damit auch bewusst eine Position gegen ein Theater, das sich darin erschöpft, Klischees zu zeigen, um angeblich kritisch zu sein, Figuren zu denunzieren, als würde es uns irgendwie weiterbringen, uns über sie lustig zu machen. Da hat der eine zu kurze Hosen an, und die andere schreit hysterisch herum. Das interessiert mich alles überhaupt nicht. Mich interessiert etwas mit einer utopischen Dimension, etwas, das Rätsel bleibt. Und die Utopie liegt in der Form, hat Heiner Müller gesagt. Vielleicht auch mal in der Farbe. Der erste Teil meines Stücks „I Went to the House But Did Not Enter“ zum Beispiel ist nur grau; aber in vielen verschiedenen Abstufungen und Nuancen von Grau: im Bild, im Licht, in den Kostümen. Die Schönheit des Grau. Damit kann sich das Auge eine Weile sinnvoll beschäftigen.
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Goebbels sieht das Theater nicht als Lieferant von Botschaften: „Mich interessieren Spannungen, in deren Zwischenräumen sich vielleicht auch das Politische ereignen kann.“
Schön kann aber auch ein Belcanto in einer Verdi-Oper sein. Die meisten Opernabonnenten würden sogar sagen, „Troubadour“, das ist Schönheit in reiner Form.
Natürlich, eine historische Schönheit. Das kann aber nicht die Schönheit des 21. Jahrhunderts sein. Ich gehe gern ins Museum und kann mir gut vorstellen, dass man eine Oper wie fürs Museum inszeniert. Für mich muss man in „Don Giovanni“ nicht mit dem Motorrad auf die Bühne fahren. In Aix-en-Provence habe ich vor einigen Jahren eine Mozartoper gesehen, die Patrice Chéreau als historische Rekonstruktion inszeniert hatte. Das war ein bisschen langweilig, aber doch die schönste Mozartoper, die ich je gesehen habe - in anderem Zeitmaß und eben wie aus einer anderen Zeit. Sie fiel bei der Presse durch. Aber ich habe nichts dagegen, das Theater auch als Museum zu nutzen. Nur muss die Kunst ja weitergehen. Mein Schönheitsbegriff hat mit Spannung zu tun, mit Kontrapunkten.
Was hat das mit Politik zu tun?
Mich interessieren Spannungen, in deren Zwischenräumen sich vielleicht auch das Politische ereignen kann. Ich verstehe Theater nicht als Lieferant von Botschaften. Das können andere Medien besser. Politik in der Kunst ist Unterbrechung. Das kann die Unterbrechung unserer Sprache sein, unserer Bewegungen, unserer Wahrnehmung. Manchen Künstlern gelingt es, dass wir ihre Kunst mit unseren gesellschaftlichen Erfahrungen verbinden können. Ein politisches Bild wird dadurch bestimmt, was es auslöst. Dass es vielleicht einen politischen Gedanken ermöglicht. In meinem Stück „Eraritjaritjaka“ steht zum Beispiel auf der dunklen, leeren Bühne ein ganz kleines Haus. Die kleinen Fenster sind erleuchtet, aus dem Schornstein kommt Rauch. Dazu hört man ohrenbetäubenden Lärm, der aber nur aus Streichquartettklängen besteht. Mehr nicht. Das ist ein Kontrapunkt von Bild und Ton. Der Ton kündet von Bedrohung, Gefahr, vom Einbruch der Gewalt. Das Bild von der Idylle, von Intimität, Privatheit, vielleicht Heimat. Ich sollte nicht unterschlagen, dass man vor und nach dieser Szene Texte von Canetti hört, die politisch zu verstehen sind; aber in dieser Szene gibt es keinen Text. Die Zuschauer erzählen mir dazu ganz unterschiedliche Geschichten. In Neuseeland sprachen sie von der „Szene mit dem Erdbeben“, in New York von den „Flugzeugen“, in Schottland wurde vielleicht an eine Monsterwelle gedacht oder an einen Albtraum, wer weiß. Ich versuche, einen Zustand zu produzieren, der den Raum für eigene Erfahrungen öffnet. Einen Raum, der aber nicht beliebig ist, sondern in dem wie hier Politisches und Privates aufeinanderstoßen kann.
Das Politische liegt darin, dass der Zuschauer in der Spannung von Stille und Gewalt die Freiheit zu eigenen Gefühlen, Erinnerungen, Gedanken findet?
Ja. Mich interessiert, dem Theater die Freiheit der Kunst zurückzugeben. Nicht etwas abzubilden oder nachzuäffen, was wir aus den Medien schon kennen.
Gehört zu dieser Freiheit auch Ihre Entscheidung, außerhalb der subventionierten Stadttheater, also frei, zu arbeiten?
Ich kann gar nicht anders. Ich glaube nicht, dass ich an ein festes Haus gehen würde. Die hochgradige Arbeitsteilung des Repertoirebetriebs, seine ganze Struktur ist zu festgeschrieben für die freien Arbeitsweisen, die ich brauche.
Sie arbeiten in Lausanne und anderswo, auch bei der Ruhrtriennale, immer wieder mit denselben Leuten zusammen, In welchem Sinn ist diese Zusammenarbeit anders als im Stadttheater?
Ich arbeite mit einem festen Team, das man im emphatischen Sinn als Ensemble bezeichnen kann, aber keiner hat da einen Vertrag, der über eine Produktion hinausginge. Mit manchen arbeite ich schon seit mehr als zwanzig Jahren zusammen. Das ist aber ein anderer Ensemblebegriff als an einem Theater, an dem der Betriebsdirektor die Rollen über die Köpfe hinweg besetzt. Ein Intendant hat mir mal gesagt: „Hier wird besetzt, was Beine hat.“
Das ist schon ein sehr entfremdeter Ensemblebegriff, der an vielen Repertoirehäusern herrscht. Völlig anders als etwa bei den Musikern des Ensemble Modern, die tatsächlich alles gemeinsam entscheiden. Es gab ja mal ein Mitbestimmungsmodell an den Theatern. Das haben die Musiker geklaut, an den Theatern ist es ausgestorben, weil sie offenbar zu hierarchisch strukturiert sind. Innerhalb eines Hauses kann man keine Berge versetzen. In freieren Arbeitsformen, in denen jeder mitverantwortlich ist und sich auch mitverantwortlich fühlt, schon. Auch darin steckt das Politische: Darin, ob und wie man gemeinsam produziert.
Ich würde gern etwas über die Schauplätze der Ruhrtriennale erfahren. Sie haben Veranstaltungen in mächtigen Industriedenkmälern geplant, in der Mischanlage und im Salzlager der Kokerei Zollverein etwa oder auf der Halde Haniel. Vorhin haben wir über das Theater als Museum gesprochen. Haben diese Orte nicht auch etwas Museales an sich?
Aber die Orte signalisieren andere Kräfteverhältnisse als die auf der Bühne. Das Theater, mehr noch als die Oper, baut sich zumeist einen Raum, in dem es glaubt, alle gesellschaftlichen Konflikte in psychologisch motivierten Dialogen auflösen zu können. Das sähe in der Mischanlage der Kokerei Zollverein vollkommen lächerlich aus. Denn es gibt Kräfte in unserem Leben und in dem unserer Vor- und Nachfahren, deren wir nicht Herr sind und mit denen man sich auf diese Weise auch nicht auseinandersetzen kann. Die Mischanlage war nicht für Menschen gebaut, sondern für Koks und Kohle. Jetzt kann man hineingehen, aber die Materialien haben an den Wänden ihre Spuren hinterlassen und halten darin die Machtverhältnisse der industriellen Entwicklung im Ruhrgebiet präsent.
Glauben Sie, dass die Materialität dieser Industrieanlagen uns heute so begeistert, weil wir sie als Räume menschlicher Arbeit erkennen können, wie gewaltsam die Verhältnisse auch gewesen sein mögen, unter denen diese stattfand? Weil wir heute an den meisten Räumen, in denen gearbeitet wird, so gar nichts mehr erkennen können - keine Verhältnisse, keine Macht?
Ich glaube, dass die mediale Virtualität das Interesse an Live-Kunst steigert. In „Stifters Dinge“, einem meiner Stücke, regnet es in einer Szene in drei große Wasserbecken. Sonst ist die Bühne leer. Dazu hören wir ein Stück von Bach, gespielt von einem mechanischen Klavier. Ich habe dabei oft beobachtet, mit welcher Faszination die Zuschauer den Regen betrachten. Als hätten sie noch nie zuvor gesehen, wie es regnet. Stumm, bewegt schauen sie den Tropfen zu und den Kreisen, die sich im Wasser ausbreiten.
Dabei passiert nichts weiter, dann hören wir ein Gespräch mit Claude Levi-Strauss über sein mangelndes Vertrauen in die Menschheit. Der Bühnenregen wird plötzlich etwas ganz Kostbares. Manche haben mir erzählt, sie hätten dabei geweint - was ich mir nicht wirklich erklären kann. Aber offenbar kann Live-Kunst etwas rückgewinnen, eine Sensibilität der Wahrnehmung, weil wir im Alltag die Spielräume für Entdeckungen verlieren. Das ist die Chance, eine Verantwortung und auch die Aufgabe, die wir haben.
Das Gespräch führte Verena Lueken.
