29.02.2004 · Michael Thalheimer hat am Thalia Theater in Hamburg mit seiner beherzt unsentimentalen Analyse von Triebstrukturen und Machthierarchien Frank Wedekinds Fin-de-siècle-Pflanze „Lulu“ ins 21. Jahrhundert gehoben.
Von Irene Bazinger
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Schießt gern aus dem Hinterhalt: Fritzi Haberlandt als Lulu
Sie stellt sich vor der großen, weißen Leinwand an der Rückseite der leeren Bühne im Hamburger Thalia Theater auf, als könnte sie kein Wässerchen trüben. Sie trägt hohe, schwarze Stöckelschuhe, dünne, violette Kniestrümpfe, ein knappes, cremefarbenes Hängerchen. Die Hände sind seitlich abgespreizt, der Kopf ist leicht zur rechten Schulter geneigt, der Blick irgendwo ins Ungefähre zwischen Koketterie und Demut, Berechnung und Bankrott gerichtet: eine perfekte Puppe, de luxe. Statt aus Plastik aus jungem Fleisch und mit einem flinken Verstand.
Die Schauspielerin Fritzi Haberlandt zeigt als Frank Wedekinds Lulu in der Inszenierung von Michael Thalheimer von Anfang an, wie diese weibliche Lustmaschine funktioniert. Denn sie kam ganz beiläufig auf die Bühne, nahm ihre neckische Pose ein, registrierte, wie das Publikum verstummte. Dann ging sie, bestätigt in ihrer Wirkung und zufrieden mit dem Testergebnis.
Im Obduktionslicht Wedekinds
"Eine Monstretragödie" nannte Wedekind im Untertitel die 1894 abgeschlossene fünfaktige Urfassung seiner später als "Lulu" berüchtigt gewordenen Tragödie, die er im Lauf von rund zwanzig Jahren, genötigt durch Zensur wie Gerichtsprozesse, mehrmals umarbeiten und entschärfen mußte. Erst in Peter Zadeks Inszenierung am Hamburger Schauspielhaus 1988 wurde sie mit ihrer tabulosen Drastik und harten Sprache wiederentdeckt. Aber wie anders ließe sich die Geschichte einer Frau erzählen, auf die sich die Männer wie Motten ins Kerzenlicht stürzen und erwartungsgemäß verbrennen, ohne daß dies dem nächsten Schwärmer eine Warnung wäre? Von der nichts bekannt ist, außer daß sie sich schon als Kind prostituierte? Und die ihre Überlebensstrategien durch eine mannigfache sexuelle Angebotspalette und permanente Verfügbarkeit perfektionierte?
Mit seinem laut Alfred Polgar typischen "Humor auf Tod und Leben" beschreibt Wedekind das Verhältnis der Geschlechter am Beispiel eines Straßenmädchens, das ins gehobene Gesellschaftsmilieu auf- und flugs zurück in die Gosse absteigt. Er tut dies im eiseskältesten Obduktionslicht, als wären seine Monstres durch zuviel falsche Moral, spießbürgerliche Exzesse und sonstige "Donquichotterien des menschlich Bewußten" bereits im besten Alter abgestorben.
Den Stücken auf die Knochen
Im Thalia Theater ragen seitlich der Rampe und darüber mächtige Scheinwerfer, die auf der von Olaf Altmann entleerten Bühne ebenfalls eine klinisch überscharfe Atmosphäre zwischen Leichenschauhaus und Fotostudio erzeugen. Es gibt keine lauschigen Winkel und keine diskreten Hintertürchen. Wer auftritt, ist deutlich zu sehen; was er oder sie treibt, auch. Bei Michael Thalheimer, der sich seine Reputation als Regisseur sozusagen mit dem Skalpell erworben hat, weil er den Stücken gern bis auf die Knochen geht und alles andere wegschneidet, bleibt auch hier nichts im dunkeln.
In seiner auf Wedekinds Urfassung beruhenden, kaum zweistündigen Aufführung in einem kahlen Kontakthof ist Lulu seine einzige Anlaufstelle. Diese Kannibalin der Sinne macht die Phantasien der Männer wahr und gewinnt dadurch Selbstgewißheit: Je mehr sie begehrt wird, desto stärker fühlt sie sich. Am Ende ersticht sie ein Lustmörder aus höchster Wertschätzung.
Lulu stöhnt nur einmal auf
Fritzi Haberlandts Lulu ist eine routiniert liebenswürdige, flexibel einsetzbare Dienstleisterin mit der Aura einer unverwüstlichen Berliner Göre. In jedem Akt wechselt sie die Minikleidchen und die Lebensabschnittsbegleiter. Ihr erster Ehemann Doktor Goll etwa, den Christoph Bantzer wie einen partyseligen Buchhalter spielt, stirbt an Herzversagen, als er sie mit dem Maler Schwarz erwischt. Den zeigt Hans Löw als hormonell übersteuerten Waschlappen, der in kurzen Abständen die Boxershorts zwecks Triebabfuhr abstreift.
Als Lulu ihn mit dem Chefredakteur Schöning betrügt, schneidet er sich die Kehle durch. Zuvor jedoch verlangt er, ernüchtert und entsetzt, Rechenschaft. Der Journalist, von Norman Hacker kräftig auf den Boden der unvollendeten Tatsachen gebaut, wirft sich mit entblößtem Unterleib in autoritäre Pose: Schließlich habe Schwarz "eine halbe Million geheiratet" und kein armes Unschuldslamm. Als Schöning später Lulu zum Selbstmord zwingen will, erschießt diese ihn kurzerhand. Überdies werden sein Sohn Alwa und der Artist Rodrigo wegen Lulu noch die Hosen fallen lassen und sterben. Einzig sie, deretwegen diese Exhibitionen passieren, bleibt innerlich kühl und außen angezogen. Während die anderen orgiastische Kommentare brüllen oder wortlos auf ihr grunzen, stöhnt sie nur einmal auf - mit dem letalen Messer im Bauch.
Lust und Frust und Totentanz
Hier die Korona schrecklich lächerlicher Mannsbilder, dort das souverän-kalkuliert erregende Superweib, dazwischen Maren Eggerts hingebungsvolle lesbische Gräfin Geschwitz, deren Avancen Lulu empört von sich weist, weil sie nicht in ihr Schema aus Dienst und Leistung passen: Thalheimer bewertet keinen von ihnen und hängt ihnen auch kein soziales, politisches oder ästhetisches Tarnmäntelchen um. Er läßt sie lieber die Farben von Lust und Frust und Totentanz bekennen.
Da stehen sie nun, oft reglos, weit entfernt, seltsam verkrümmt in sexueller Gier und emotionaler Immunität. In Paris etwa, auf der Flucht nach Schönings Erschießung, als ein Mädchenhändler Lulu dreist erpreßt, dreht sich Felix Knopp als ihr neuer Liebhaber Alwa bloß gelangweilt weg. In London dann, der Endstation, denken ihr angeblicher Vater Schigolch und Alwa gar nicht daran, die tropfnasse Lulu, die für sie auf den Strich geht, zwischen sich zu wärmen.
Fin-de-siècle-Pflanze im 21. Jahrhundert
Wie eine Erfüllung und ohne daß sie ihn geholt hätte, ist plötzlich der letzte Freier da, Jack the Ripper, den Michael Benthin mit verschlagenem Charme ausstattet. Nach der Bluttat erscheint auf der Videowand in Großaufnahme Lulus maskenhaft erstarrtes Gesicht: eine schöne, teure Puppe wie zu Beginn, jetzt aber zerbrochen und weggeschmissen.
So knüpft Michael Thalheimers Inszenierung nicht an einen Skandal vom Ende des neunzehnten Jahrhunderts an, der in Zeiten von Telefonsex und Internet-Pornographie rasch ranzig wirken würde. Seine beherzt unsentimentale Analyse von Triebstrukturen und Machthierarchien zwischen Männlein und Weiblein hat die Fin-de-siècle-Pflanze Lulu ins 21. Jahrhundert gehoben - und sie mußte sich kein bißchen umstellen.
