Götterdämmerung in München: Warum, zum Wotan, bleichen sie hier alle Orchesterfarben aus?

Geht die Spielzeit zu Ende, fängt der Festspielsommer an. Nur die Bayern und ihre stolze Staatsoper legen beides immer auf einen Tag. Am Samstag gab es also in München, bei dreißig Grad im Schatten, als letzte Premiere und zugleich als Eröffnung der Opernfestspiele Wagners „Götterdämmerung“. Drei Wochen vor Beginn der Bayreuther Festspiele brachten Kent Nagano und Andreas Kriegenburg damit ihr Ring-Projekt zu Ende, das sie nur fünf Monate vorher mit „Rheingold“ begonnen hatten. Selbst für ein so großes und so gut betuchtes Opernhaus wie das Münchnerische ist das eine logistisch bedeutende Anstrengung, die jeden Applaus verdient, egal, was am Ende auf der Bühne steht.

Aber jetzt, nach vier langen Wagner-Abenden, sollte doch etwas mehr herausspringen als nur sechs Vorhänge und ein freundliches Schulterklopfen. Nach dem poetisch-dekorativen Beginn mit Picknick am Grunde des Rheins, auch noch nach der ausgefransten „Walküre“ und nach dem veralberten „Siegfried“ hieß es immer wieder tröstend: Kinder, das wird schon noch! Mit der „Götterdämmerung“ aber schlägt die Stunde der Wahrheit. Jetzt wollen wir es wissen.

Viele Fragen, keine Antworten

Warum, zum Wotan, bleicht Herr Nagano die Orchesterfarben aus? Warum nivelliert er alle Kontraste? Wieso zerdehnt er die Tempi? Warum gibt er seine Einsätze immer nur so furtwänglerisch ungefähr ins Blaue hinein, dergestalt, beispielsweise, dass die Hörner wirklich Kummer damit haben, pünktlich zu kommen? Warum sitzt gleich der erste es-moll-Akkord nicht auf den Schlag? Wieso wird im siebten Takt des Vorspiels das Diminuendo und im achten Takt die Fermate und überhaupt jede Binnenphrasierung einfach überspielt? Und so weiter.

Der Chor zückt die Handys

In der „Götterdämmerung“ - das ist eine der bekannten Wagnerschen Witzigkeiten - tauchen die Götter selbst nicht mehr auf. Nur niedere Untergötter haben noch ihre kleinen Warn- und Mahn-Scharmützel am Rande, die Nornen, die Rheintöchter, Alberich. Und eine längst abgestrafte, abgesetzte Göttin, die zur Menschenfrau degradierte Brünnhilde, muss ein jammervolles Menschenfrauenschicksal über sich ergehen lassen. Es ist dies übrigens der einzige Teil des „Rings“, der ausschließlich in einer historisch datierbaren, auch genau lokalisierbaren Wirklichkeit spielt und von realen Begebenheiten berichtet, vom Schicksal der Gibichungen Gutrune und Gunther, von Hagen von Tronje und den Gibichsmannen, und wegen letzterer ist die „Götterdämmerung“ auch der einzige Teil der Ring-Tetralogie, der Chöre braucht.

Im zweiten Aufzug, dritte Szene schlägt die Stunde des Chores und Extrachores der Bayerischen Staatsoper, vortrefflich vorbereitet von Chordirektor Sören Eckhoff. Der grimme Hagen ruft zu den Waffen, es tost das Blech, brutale Drohung geht aus von den gestaffelten, gezackten, paukengrundierten Sturmchören der Männer: „Wir kommen mit Waffen, wir kommen mit Wehr!“ (Und recken dabei ihre Handys in die Luft, das ist so ein typischer Kriegenburgscher Kammerspiel-Regieeinfall, wirkungslos, weil nicht mehr erkennbar ab etwa Reihe zehn in einem großen Opernhaus.)

Die Götterdämmerung im Sängerglück

Als Hagen ist in letzter Sekunde Eric Halfvarson eingesprungen. Er gestaltet souverän und flüssig das Rollenporträt des Bösewichts, ein bisschen schwärzer und böser dürfte die Stimme aber schon sein. Auch sonst ist eine stilistische Besonderheit dieses Münchner „Rings“ die Praxis der Umbesetzung. Wotan wechselte vom „Rheingold“ zur „Walküre“ zu „Siegfried“ Gesicht und Stimme, ebenso wandelten Brünnhilde und Siegfried die Physiognomie - womit signalisiert wurde, dass diese „Ring“-Lesart mehr ein Pasticchio sein will als ein Panorama.

Sängerisch hat die „Götterdämmerung“ in dieser Lotterie die größten Lose gezogen. Vor allem mit Nina Stemme, die eine wahrhaftige, um ihr Leben singende Brünnhilde ist, wie sie lange nicht mehr auf der Wagner-Bühne zu erleben war: strahlend, vital und gestenreich glaubwürdig bis in die Zehenspitzen. Wolfgang Koch als Alberich macht aus seinem kurzen Traum-Auftritt eine Paradenummer.

Stephen Gould als Siegfried bringt zwar, wie stets, zu wenig Metallglanz mit für einen wahren Wagnerischen Weltrettungshelden, aber er erreicht doch hinreichend zuverlässig jede Höhe. Eine Freude auch die Präsenz von Ian Paterson (als Gunther), der lupenreine Charme von Anna Gabler (als Gutrune). Hinreißende Rheintöchter, schlank in der Tongebung, sind Eri Nakamura, Angela Brower und Okka von der Damerau. Bei den Nornen verdient nur die mittlere, Jamie Barton, hohes Lob für ihre Darbietung. Und bei Michaela Schuster als Waltraute waren etliche Schärfen in der Höhe hören, die Sorgen machen.

Eine Serie gewöhnlicher Bilder

Und Kriegenburgs Regie? Ja, stimmt, alles schon mal dagewesen: das durchs Feuer galoppierende Pferd und die auf Koffern sitzenden Flüchtlinge, Hagens Callgirls, Siegfrieds Anzuganprobe, Gunthers Hausbar, der Cocktailshaker für die Blutsbrüderschaft, das luftige Gibichungen-Regal, die videoeingeblendete Kritik am Tauschwert des Geldes und so weiter. All das gehört zur üblichen „Ring“-Bilderwelt, sogar die Nornen steckten schon öfters in ganz ähnlichen, abscheulichen Ganzkörperzelten. Kann sein, es liegt an der derzeitigen „Ring“-Inflation, die uns gleich zwölf neue „Ring“-Inszenierungen an deutschen Opernhäusern beschert, dass es zunehmend immer schwieriger wird für die armen Wagner-Regisseure, originell zu sein.

Dabei geht es doch, ein klassisches Regie-Missverständnis, ums Originell-sein am allerwenigsten. Eigentlich sollte es um so etwas Banales gehen wie Spannung und Leben. Man könnte auch „Sinnstiftung“ dazu sagen, einen festen Faden, der diese Fülle herrlicher Musik mit ihren widerstreitenden Motiven und einander blockierenden Einzelfällen zusammennähen und plausibel machen würde. Andreas Kriegenburg aber ist ein Opernregisseur, der am liebsten hübsche Illustrationen auffädelt, eine nach der anderen, wie zusammenbestellt aus dem „Ring“-Versandkatalog. Das ist bequem, es ist zweifellos auch fotogen. Aber es ist auch rasch wahnsinnig fad.

Gegen Wagner kämpft Brünnhilde selbst vergebens

Raffiniert, jedoch folgenlos, zum Beispiel, die Illustration von Siegfrieds Rheinfahrt, am Ende des Vorspiels: Da rudert Siegfried auf schwankendem Nachen aufs Publikum zu, unter ihm ein Heer von Statisten, die sich ihre Regenpelerinen über den Kopf ziehen und schunkeln und dergestalt einen schwarzglänzenden, sturmbewegten, hohe Wogen schlagenden Fluss darstellen. Es gibt etliche choreographische Zuckerstücke dieser Art, virtuos einstudiert von Zenta Haerter.

Auch kommt es am Ende des ersten Aktes, als Siegfried mit Tarnhelm auftaucht in dem seltsamen Bretterverschlag, der wohl den Walkürenfelsen darstellen soll, zu einem überzeugenden Showdown. Siegfried will Brünnhilde ein zweites Mal erobern, unter falschem Namen. Sie wehrt sich. Wirft ihn gegen die Wand, er sie zu Boden. Dann reißt er ihr den Ring von der Hand. Und wie sie jetzt daliegt und nicht mehr aufstehen will, ein Häufchen Elend, ist klar: Sie wusste, mit wem sie es zu tun hatte. Weiß auch um den Verrat, weiß, dass er sterben muss, ihr einziger Liebster, die letzte Hoffnung auf Rettung, dass jetzt alles verloren ist und das Ende nahe.

Die Kraft und Glut, mit der Nina Stemme dann den letzten Monolog der Brünnhilde gestaltet, lässt keine Erinnerung mehr zu an irgendwelche Sentimentalitäten. Keine Innigkeiten. Keine leisen Töne. Kein Pardon. Dann geht sie und steckt mit einer Fackel alles in Brand. Jetzt sollte wohl am besten der Vorhang fallen. Es ist nicht Nina Stemmes Schuld, dass Richard Wagner dann doch noch das süße, alte Erlösungsmotiv dazu komponiert hat und dass Andreas Kriegenburg zu dieser überraschenden Musikwende sieben Takte vor Schluss nichts mehr einfiel, außer zu zeigen: Es brennt. Es brennt aber nicht die Götterburg, es brennt nicht die Welt. Es fackelt nur, bühnenpyromanisch überschaubar, das Gibichungen-Regal ab. So what.

Quelle: F.A.Z.
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