Gespräch mit Shermin Langhoff Wozu postmigrantisches Theater?

Die Deutschtürkin Shermin Langhoff berlinert manchmal, dass es eine Freude ist. Energisch schiebt sie die vielen Papierstapel auf dem großen Konferenztisch in ihrem Kreuzberger Büro zur Seite. Vor lauter Enthusiasmus vergisst sie im Gespräch sogar, auch nur eine Zigarette zu rauchen.

Sie haben eine steile Karriere aus einem Kreuzberger Multikulti-Off-Theater zur designierten Co-Leiterin der Wiener Festwochen von 2014 an geschafft, also vom Gastarbeiterkind an die Spitze der Hochkultur. Haben Sie keine Angst, zur neuen deutschen Vorzeigetürkin gemacht zu werden?

Eine „Vorzeigetürkin“ bin ich eigentlich schon immer gewesen. Die Frage ist doch nur: Was mache ich aus und mit einem solchen Status? Alles, womit ich mich bisher beschäftigt habe, von der Gründung der deutsch-türkischen Filmtage in Nürnberg bis zum Aufbau des Ballhauses Naunynstraße, hängt mit einer politischen Idee von Partizipation, Gleichberechtigung, Gesellschaftskritik, Lebenslust und Neugier zusammen, mit einer bestimmten Haltung zur Welt und einem bestimmten Blick auf sie und auf sich und nicht mit Herkunft in irgendeinem ethnisch-religiös konnotierten Sinne.

Sie haben in einem alten Ballhaus in der Kreuzberger Naunynstraße im Herbst 2008 Ihr Theater nicht als deutsch-türkisches, sondern als postmigrantisches Theater eröffnet. Was ist darunter zu verstehen?

Den Begriff habe ich aus einem literaturwissenschaftlichen Seminar in den Vereinigten Staaten, in dem es um postmigrantische Literatur ging. Ich habe ihn ganz ursprünglich angewendet, abgeleitet daraus, dass die Postmoderne erst mal auch nichts anderes tat, als die Produktion und die Rezeption der Moderne mit einem pluralistischen Selbstverständnis kritisch zu reflektieren. Unser Theaterangebot war und ist eine Einladung zur Diskussion. Wir haben keine Patentrezepte für oder gegen „Integration“ oder Ähnliches, wir haben Fragen.

Mich interessiert vor allem, wie die Deutschen das Phänomen Migration in ihrem Land und „die anderen“, die zugereisten ebenso wie die hier geborenen „neuen Deutschen“, wahrnehmen. Wo sind deren Geschichten? Warum sind sie nicht im Lauf der Jahre zu unseren Geschichten, unseren Stücken geworden? Liegt es daran, dass die Migranten und ihre Kinder vorwiegend Arbeiter sind, und Arbeiter im Theater weder auf der Bühne noch im Publikum stattfinden? Oder liegt es daran, dass Talente mit Migrationshintergrund nicht gefördert werden?

Die knapp 270.000 Einwohner im Berliner Bezirk Friedrichshain-Kreuzberg kommen laut offiziellen Angaben aus 168 Nationen. Warum arbeiten in Ihrem Haus vorwiegend türkische Künstler?

Nun, die Türken sind mit zirka drei Millionen Menschen einfach die größte Minderheit in Deutschland. Das hat aber nichts mit unserem Ansatz zu tun, der von Beginn an nicht ethnisch definiert war. Der Akzent auf türkische Künstler war keine spezifische Setzung, reagiert aber auf den Standort des Theaters, denn in dessen Umgebung liegen die translokalen Realitäten, die uns interessieren. Abgesehen davon: Was hat es mit einem deutsch-türkischen Bezugsrahmen zu tun, wenn der junge kurdischstämmige deutsche Regisseur Miraz Bezar bei uns Edgar Hilsenraths „Das Märchen vom letzten Gedanken“ adaptiert und inszeniert, das mit dem Genozid an den Armeniern eines der größten türkischen Tabus thematisiert? Das hat mit Berlin und mit Kreuzberg und mit den Konfliktzonen zu tun, die hier zu erleben sind. Jenseits ihrer Herkunft konnten und können die Protagonisten jedoch gemeinsam künstlerisch arbeiten. Derlei Prozesse verweisen außerdem auf die enorme soziale Verlinkung, die Theater in einer Stadt, einer Region haben kann.

Das heißt, jeder, der will, kann sich - egal, woher er stammt - mit den Themen, Stücken, Aufführungen identifizieren?

Natürlich, denn postmigrantisches Theater hat explizit mit der diversifizierten pluralen Stadtgesellschaft zu tun.

Macht eine Regisseurin wie die Französin Ariane Mnouchkine, die oft mit multikulturellen Ensembles auf der Suche nach neuen Bühnenformen arbeitet, postmigrantisches Theater?

Ja, unbedingt! Postmigrantisches Theater ist bestimmt nicht erst 2008 mit uns entstanden. Ich habe vor ihrer Lebensleistung und vor dem, was Ariane Mnouchkine an ästhetisch-politischen Entgrenzungen geschafft hat, großen Respekt. Es gibt auch weniger berühmte Namen mit anderen oder ähnlichen Ansätzen, wie zum Beispiel Roberto Ciulli. Beide haben auf ihre Art jenseits von eurozentristischen Perspektiven die starren Formen des Stadt- und Staatstheaters umgekrempelt. Ebenso sind etwa Rainer Werner Fassbinder oder René Pollesch als Gesellschaftsanalytiker und scharfe Beobachter, die immer wieder den Blick des „Fremden“, des „anderen“ auf Deutschland einnahmen respektive einnehmen, für mich Vorbilder eines postmigrantischen Theaters. Denn es gibt eine Ethik des Sehens, und die Sicht, die wir auf Menschen und Dinge haben, ist politisch.

Haben sich im Zuge Ihrer Förderung und Entdeckung von Schauspielern, Regisseuren, Dramaturgen, Autoren mit Migrationshintergrund neue Kunstformen herausgebildet?

Denken Sie an den postmodernen Grundsatz, dass in der Kunst nichts Neues mehr zu schaffen ist! Wir alle zitieren, sampeln und kontextualisieren, kreieren also aus bereits bestehendem Material. Kein gegenwärtiges Dokumentartheater - sei es von Hans Werner Kroesinger oder von der Gruppe Rimini Protokoll - kommt ohne Anleihen etwa bei Erwin Piscator aus. Für uns war es nicht vorrangig, eigene Formen zu entwickeln, auch wenn die Form selbst immer politisch ist, sondern an die narrativen Traditionen in Deutschland, in denen wir „anderen“ entweder „als solche“ konstruiert wurden oder gänzlich fehlten, zu erinnern und sie fortzuschreiben. Es ist keine Koketterie, wenn ich sage, dass ich nie die Notwendigkeit verspürt habe, mich von bestimmten Ästhetiken „per Avantgardekulturbetriebsklausel“ zu distanzieren. Meine partielle Unwissenheit über bestimmte Kategorisierungen und Hierarchien in diesem Betrieb hat aber auch Vorteile. Sie ermöglicht mir oft, über den eigenen Tellerrand zu schauen - Risiken und Fallen sind natürlich inbegriffen.

Wo bleibt bei so viel Bescheidenheit der revolutionäre Impetus?

Der ist bei uns tatsächlich vor allem inhaltistisch (lacht), auch wenn man uns das zum Vorwurf machen kann. Das ist unser Anspruch, und den finde ich nicht gering. Am Anfang konnte es kulturpraktisch um nichts anderes gehen, als erst mal „die eigene Geschichte“ zu erzählen, das war in der Literatur und im Film nicht anders.

Wie erklären Sie sich den überwältigenden Erfolg des Ballhauses Naunynstraße?

Ein Theater mit dieser konzeptionellen Ausrichtung scheint einfach gebraucht worden zu sein, habe ich aufgrund der Erfahrung der letzten drei Jahre - sowohl auf der produzierenden Seite wie als Zuschauerin - festgestellt. Wir wollten ein Labor eröffnen, in dem mit neuen Protagonisten nach neuen Modellen und Möglichkeiten von Narration und Partizipation gesucht wird. Das wurde von den Besuchern und den Medien sehr gut aufgenommen.

Wir haben eine fast hundertprozentige Auslastung. Außerdem sind kleinere Spielorte derzeit wohl sehr gefragt, weil sie durch die Diversifizierung des Programms ein höheres Identifikationsangebot machen können. Dreißig Prozent unserer Besucher stammen aus dem Kiez. Und wir schätzen, dass rund ein Drittel theaterfernes Publikum ist, das wegen spezifischer politischer oder pädagogischer Interessen kommt.

Wie wird es mit dem Ballhaus nach Ihrem Wechsel nach Wien weitergehen?

Ich kümmere mich jetzt vor allem darum, dass es mit dem Ballhaus überhaupt weitergehen wird. Denn trotz aller Beliebtheit ist es finanziell ernsthaft bedroht. Bisher konnten wir dank der Förderung des Landes Berlin und des Bezirks von einer halben Million Euro und durch mindestens ebenso viele Drittmittel, die wir selbst akquirierten, Theater machen: Durchschnittlich zehn Premieren pro Saison, dazu kulturelle Bildungsprojekte und manchmal ein thematisches Festival. Aber von 2012 an brauchen wir wenigstens 200.000 Euro mehr für die Basiskosten, also Technik, Kasse, Buchhaltung, um auslaufende Förderprogramme zu kompensieren. Bekommen wir diese Summe nicht, müssen wir voraussichtlich zum Ende der Saison 2011/2012 schließen.

Der Kunstbetrieb frisst gern seine Kinder, die erst gefeiert und dann abgestoßen werden. Wird das Ballhaus Naunynstraße ohne Ihre Leidenschaft und Kompetenz überleben können?

Ich gehe davon aus, dass dieses Modell nicht gestrickt ist, um auf ewig als postmigrantisches Theater zu existieren. Wir brauchen so ausgeprägt spezifische Konzepte vielleicht irgendwann gar nicht mehr, weil sie dann in den Stadttheatern aufgegangen sind. Und weil die Stadttheater ebenfalls von der Frage bewegt werden, wer in Zukunft überhaupt noch kommen und zuschauen soll. Deswegen müssen möglichst viele Besuchergruppen angesprochen werden.

Als Gesellschaft müssen wir damit rechnen, dass uns die translokalen Konflikte, die ökonomischen Krisen und die Globalisierungsprozesse in den nächsten Jahren nicht weniger tangieren werden. Also werden die Theater hoffentlich nicht zu Museen und zu Tempeln der Kunst, in denen wir lediglich schöne Dinge bestaunen können, sondern werden weiterhin darauf bestehen, auch politische Räume zu sein.

Sie sind mit Lukas Langhoff verheiratet, Spross einer prominenten Berliner Theaterdynastie. Hat Ihnen dieser Name beim Arbeiten geholfen?

Die betreffenden Entscheidungsträger werden es zwar abstreiten, aber ich denke, dass es selbst bei einem kleinen Theater wie dem Ballhaus wegen meines Namens einen Vertrauensvorschuss gab. So funktionieren Menschen eben, leider! Einer Shermin Özel hätte man gewiss nicht so viel zugetraut wie einer Shermin Langhoff, ungeachtet meiner Erfahrungen als Kuratorin, Dramaturgin, Produzentin und trotz meines hervorragenden Netzwerkes, das ich schon vor meiner Ehe hatte. Obwohl in feministischen Kreisen sozialisiert, habe ich geheiratet und wollte den Namens des Mannes tragen, der mich liebt und mit mir lebt, und nicht den Namen meines Vaters, zu dem ich keinen Kontakt hatte. Damals war ich übrigens mitten im Filmgeschäft und dachte nicht im Mindesten an eine Umorientierung zum Theater.

Sie werden zusammen mit Markus Hinterhäuser für drei Jahre die Wiener Festwochen leiten: Er kümmert sich um die Hochkultur, Sie wurden laut Ausschreibung zur „Einbindung niedrigschwelliger Spielorte“ und für „Konzepte zur Sicherstellung von Gender Mainstreaming, Interkulturalität sowie Partizipation“ verpflichtet?

Ich soll aber in Wien kein zweites Ballhaus aufziehen und auch nicht diejenige sein, die „jetzt endlich mit den Migranten arbeitet“. Das kann natürlich gar nicht das Ansinnen eines sechswöchigen internationalen Festivals sein. Hier im Ballhaus gab es ganz klar die Idee der Verräumlichung einer neuen Kulturpraxis. Bei den Festwochen wird eher die Idee umgesetzt, aus Wien in die Welt hinauszustrahlen, aber auch bedeutende Produktionen und Einflüsse aus der Welt nach Wien zu holen und mit einem transkulturellen, kosmopolitischen Kontext vor Ort zu deuten, zu vermitteln, zu vernetzen.

Wird es irgendwann auch eine Bewegung „Occupy Burgtheater“ geben?

Falls es so eine Bewegung jemals geben sollte, wird sie hoffentlich nicht von mir, sondern von den Wiener Kolleginnen und Kollegen organisiert. Aus jetziger Perspektive müsste ich in so einem Zusammenhang ja mit anderen hiesigen Kollegen über das Berliner Ensemble nachdenken und nie vergessen, dass aus Besetzern allzu oft Besitzer werden, denn da sitzt auch nur ein Revolutionär ... von gestern! (lächelt)