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„Fidelio“ in München Durch das Labyrinth der Brust

Beethovens einzige Oper spielt in der Regie von Calixto Bieito nicht wie üblich im Gefängnis. In der Bayerischen Staatsoper verheddern sich die Figuren im Plexiglas-Labyrinth der Selbstfindung - und dem Dirigenten fehlt das Konzept.

© Winfried Rabanus Vergrößern Gefangenendilemma: Ein Regisseur, der sich ein Labyrinth bauen lässt, verrennt sich leicht im Kerker der eigenen Imagination

Ein Schrei gellt durch das Münchner Nationaltheater. Eine Frau reißt die Arme nach vorn, ihr Gesicht, ihr ganzer Körper drückt Angst, Trauer und Entsetzen aus. Mit ihren Händen versucht sie die gerade verklingenden letzten Töne von Beethovens dritter Leonoren-Ouvertüre festzuhalten. Denn es ist ihre Musik, mehr noch: Es ist ihre Lebensgeschichte, die da soeben aus dem Orchestergraben gestiegen ist – das triumphal verdichtete, zum C-Dur-Rausch gesteigerte Hohelied auf Freiheit und Gattenliebe. Doch vergebens.

Christian Wildhagen Folgen:  

Die Utopie lässt sich nicht mit Händen greifen, die Klänge entschwinden in die Höhe und mit ihnen die Vision eines glücklichen, von allen Zwängen losgelösten Lebens. Allzu hart schlagen wir in der Wirklichkeit auf, und auch die Frau hat längst begriffen, dass sie ein weiteres Mal um ihr Glück wird kämpfen müssen – sie verwandelt sich vor unseren Augen in einen Mann, in Fidelio, Beethovens furchtlose Heldin in Männerkleidung.

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Isoliert in der Irrgartenzelle

Das Schicksal, das dieser Fidelio durchleben muss, ist allerdings ein anderes, als es der Opernfreund kennt. Calixto Bieito erzählt die Handlung von Beethovens einziger vollendeter Oper nicht als beispielgebenden Befreiungskampf, sondern als Geschichte einer Selbstfindung. Es gibt kein Gefängnis, keinen Stacheldraht, keine finster dreinschauenden Wärter auf der Bühne der Bayerischen Staatsoper – nur ein bühnenhohes Plexiglas-Labyrinth (Bühne: Rebecca Ringst), in dessen Gängen, Schächten und Räumen sich die Protagonisten verlaufen. Oder besser: verheddern. Denn durch die Drehung des Labyrinths in die Vertikale sind alle Figuren zu einem ständigen Auf und Ab und zu teils atemberaubenden, teils ungelenken Klettertouren an Sicherungsseilen gezwungen, gegen die sich die Kraxelei in Harry Kupfers berühmt-berüchigter Bayreuther „Kletterdämmerung“ wie Kinderzirkus ausnimmt.

Calixto Bieito inszeniert erstmals an Bayerischer Staatsoper © dapd Vergrößern Der erwartete Skandal blieb aus: Regisseur Calixto Bieito

Leider erschöpft sich diese anfangs durchaus eindrucksvolle optische Metapher für die Sinnsuche und die persönliche Selbstbefreiung aus inneren wie äußeren Zwängen nur allzu bald. Schlimmer noch: Die Regie verrennt sich gleichsam selbst in ihrem Labyrinth, denn die starren Bühnenaufbauten reduzieren jede szenische Aktion auf eine gewisse privatistische Kleinteiligkeit, in der jede Figur, isoliert in ihrer jeweiligen Irrgartenzelle, quasi autistisch vor sich hin agiert. In Ermangelung eines Gegenübers richten sie ihre Emotionen gegen sich selbst und ihren Körper. Anfangs wirkt das noch sinnfällig, etwa wenn sich Marzelline (untadelig: Laura Tatulescu), alleingelassen in ihrer umgekippten Kemenate, Fidelios Lederjacke überstreift und sich ihr aussichtsloses Begehren für ihn mit Lippenstift über und über ins Gesicht malt. Oder wenn sich der Hass des bösen Pizarro (alberichhaft-dämonisch: Wolfgang Koch) zunächst in blutigen Selbstverletzungen entlädt.

Eine kurze Ewigkeit Erfüllung

Sobald das Libretto jedoch ein Handeln unter den Personen fordert und Beethovens dramatische Pranke zuschlägt, rennen Konzept und Figuren buchstäblich gegen die nächste Wand. Meistens rettet sich Bieito dann nach vorn an die Rampe, und es vollzieht sich das allzu bekannte Ritual aus Händeringen, Knien, Schubsen und Menschen-über-die-Bühne-Schleifen – bis hin zu leider unfreiwillig komischen Momenten, wenn Leonore auf dem Höhepunkt des Stücks, bei ihrer Selbstoffenbarung „Töt erst sein Weib!“, nicht einfach die vom Libretto geforderte Pistole ziehen darf, sondern Pizarro gleich mehrfach eine offenbar ätzende Flüssigkeit über den Kopf schütten muss. Hier geht die Ambition ebenso ohne Not mit dem Regisseur durch wie bei der Texteinrichtung, die die gesprochenen Dialoge vollständig zugunsten einer bedeutungsschwangeren Collage aus Zitaten von Jorge Luis Borges und Cormac McCarthy opfert.

Doch es gibt auch Momente, in denen Bieito plötzlich mit ganz einfachen Mitteln zum Kern des Stückes vordringt. Etwa wenn sich der Zweite Gefangene (Tareq Nazami) als Konsequenz aus seiner Warnung vor Bespitzelung und Verfolgung („wir sind belauscht mit Ohr und Blick“) still und einsam mit seinem Sicherungsseil erhängt. Oder, der intensivste Augenblick der gesamten Aufführung, wenn nach dem Jubelduett „O namenlose Freude“ vier Musiker in Metallkäfigen aus dem Schnürboden herniederschweben und dabei ebenso leise den überirdisch schönen „Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit“ aus Beethovens spätem Streichquartett op. 132 intonieren: Dieser gewagte, aber bezwingende Einschub lässt Leonores anfängliche Vision vom Glück für eine kurze, kurze Ewigkeit Erfüllung werden.

Ausgebremstes Staatsorchester

Bezeichnenderweise war dies auch musikalisch der Höhepunkt der Premiere. Zwar sind die treuliebenden Gatten mit Jonas Kaufmann als Florestan spektakulär und mit Anja Kampe als Leonore sehr glaubwürdig besetzt, und auch das übrige Ensemble mit Franz-Josef Selig (Rocco), Steven Humes (Don Fernando) und Jussi Myllys (Jaquino) agiert auf gediegenem Staatsopernniveau. Dass die Aufführung dennoch so wenig Sog- und Überzeugungskraft gewinnt, liegt vor allem an dem über weite Strecken merkwürdig uninspirierten, auch stilistisch hochproblematischen Dirigat von Daniele Gatti, der Beethovens revolutionäre Freiheitsmusik trotz des glänzend disponierten Bayerischen Staatsorchesters immer wieder ausbremst und ihr romantisierend alle Ecken und Kanten nimmt. Gatti hat offenbar keinerlei gestalterisches Konzept für die dramatischen Entwicklungen; seine Interpretation tendiert – eine generelle Gefahr bei diesem Werk – zum erbaulichen Oratorium, das die hehren Ideale bloß noch gesellschaftkonform besingt, aber keinerlei revolutionäre Funken mehr aus ihnen schlägt. Vielleicht hat Leonore am Anfang ja auch schlichtweg dagegen protestiert.

Quelle: F.A.Z.

 
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