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Wagners „Meistersinger“ in Salzburg Die großartigste Gewaltorgie

 ·  „Die Meistersinger von Nürnberg“ werden von Stefan Herheim ins Biedermeier verlegt, mit allen Putzigkeiten, Locken und Borten. Nur die Nacht- und Schattenseiten kommen zu kurz.

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© Charlotte Oswald Vergrößern Die Welt als Schreibtisch: das hinreißende Bühnenbild von Heike Scheele

Eine einzige komische Oper hat Richard Wagner geschrieben. Marcel Reich-Ranicki, der das Stück nicht nur gut kennt, sondern auch liebt, verdanken wir die Einsicht, dass es sich dabei um die Nationaloper der Deutschen handelt. Hauptakteur ist das Volk, der Chor. Im ersten Akt beten sie, im zweiten Akt schlagen sie sich, im dritten Akt wählen sie sich einen Führer. Zwar kommt niemand in „Die Meistersinger von Nürnberg“ zu Tode. Es ist sogar die einzige Oper Richard Wagners, darin die Liebe siegt. Trotzdem steckt viel Gewalttätigkeit in diesem Happy End.

Fast alle Witze der „Meistersinger“ sind von der üblen schadenfrohen Sorte, die auf Kosten des Verlierers geht. Auch die Gewinner holen sich blaue Flecken. Beispielsweise Schusterlehrling David, der zuerst hauptsächlich Spott einsteckt, dann aber in der Johannisnacht, die aufgipfelt in der grandios-kakophonischen Prügelfuge, zu denjenigen gehört, die hauptsächlich Schläge austeilen. Im dritten Akt wird er dann glücklich zum Gesellen befördert. Jetzt ist er endlich in den Stand gesetzt, seine kluge Lene zu heiraten. Aber weil sich „Gesell’“ auf „Schell’“ reimt und weil die butzenscheibenverschatteten Wagner-Texte im Fall der „Meistersinger“ eben nicht gestabreimt sind, vielmehr den Endreim frühneuhochdeutscher Knittelverse nachahmen, deshalb kriegt David just im Augenblick seines Triumphs eine so gewaltige Ohrfeige von Meister Sachs, dass er wie ein Käfer auf den Rücken fällt.

Vom Teekessel über das Cello bis zu Totenschädel und Stundenglas

Hans Sachs ist freilich nicht der einzige Grobian. Andauernd ist in diesem Stück von Knieriemen, Dreinschlagen, Fellgerben und Blankziehen die Rede. Und weil gezielte Verbalinjurien den Gegner, etwa im Boxring, schon vor Beginn der Handgreiflichkeiten mürbe machen und in die Knie zwingen können, hat Regisseur Stefan Herheim diese Methode nun auch in seiner „Meistersinger“- Inszenierung ausprobiert.

Sachs beleidigt Beckmesser. Schon purzelt der, vom Windhauch des Wortes gefällt, zu Boden. Galant hilft ihm Sachs wieder auf die Beine. Ja, mehr noch, bei Herheim reicht oft schon der Windhauch der Musik aus, um diese Wirkung zu zeitigen. Etwa, wenn Ritter Walter von Stolzing sich um Aufnahme in die Meistersinger-Zunft bewirbt mit einem Song, der wie eine Trompetenfanfare beginnt. Er singt „Fanget an!“, schon liegt die gesamte Zunft samt Lehrbuben umgepustet auf der Matte. Oder gleich zu Beginn, wenn in sattem, fettem Tutti erstmals das Meistersinger-Thema der Ouvertüre hereinbricht, über uns und über den armen deutschen Michel, so, dass der sich wegducken muss, niederkartätscht von der stahlharten C-Dur-Attacke, die er doch offenbar gerade eben selbst komponiert hatte.

Michel ist Sachs, der Volksheld, die zweite Haupt- und Staatsperson der Oper, neben dem Volk. Eine mörderische Partie: einmal aufgetreten, immer aufgetreten. Michael Volle, obgleich stimmlich alles andere als ein großrahmiger, starker Sachs-Bass-Bariton, meistert die Rolle im wahrsten Sinne des Wortes. Er verbrüllt sich nicht, aber er ist ein famos faustisches Genie, schon vom Temperament her umwerfend. Und vor dem Auftakt, als das Orchester noch schweigt, tappt dieser unwirsche Wagner-Goethe-Beethoven-Schopenhauer-Sachs-Führer im Biedermeiernachthemd auf die Panoramabühne hinaus, die gleich das gesamte Mehrzimmerappartement seiner deutschen Dichter- und Denkerwerkstatt präsentiert, mit allen möglichen Biedermeierputzigkeiten, vom Teekessel über das Cello bis zu Totenschädel und Stundenglas. Wurschtelt in seinen Schuhmacher-Schubladen herum. Baut sich aus den Spielzeugklötzchen seiner Kinder ein kleines Nürnberg. Und ergibt sich dann, im milden Licht der Butzenscheibe, dem Schaffensrausch am Schreibtisch.

Wie gesagt: Dieses waffenklirrend diatonische, volkstümelnde Meistersinger-C-Dur, das ist ja Sachsens ureigenste Erfindung. Sein Schreibtisch, der verändert sich unterdessen. Er scheint zu wachsen. Noch während die Wagner-Goethe-Beethoven-Schopenhauer-Sachs-Ouvertüre weiterrauscht und glänzt und triangelt und trombt, wächst Sachsens Walnussholz-Sekretär, wird groß wie das Haus und noch größer, er verwandelt sich in die Katharinenkirche, wo die Nürnberger Bürger sich gerade versammelt haben, um machtvolle Lutherchoräle zu singen. Mit anderen Worten: Sachs selbst erfindet die Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ in Herheims Inszenierung. Sachs ist Wagner. Und er erfindet zugleich sich selbst, findet sich staunend, in seinem Nachthemd, mit der Michelschlafmütze, plötzlich wieder in seiner eignen Kreation.

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