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Einer unmenschlichen Figur kommensurable Menschenzüge geben: Tatiana Serjan als Lady Macbeth
Gut vierzig Meter breit sind die drei Arkadengänge der Felsenreitschule in Salzburg. Mindestens drei Minuten und dreiundvierzig Sekunden dauert das Vorspiel zur zweiten Szene im vierten Akt der Oper „Macbeth“ von Giuseppe Verdi - gemessen nach der Birgit-Nilsson/Giuseppe-Taddei-Aufnahme von 1964; bei Riccardo Muti, der jetzt die Neuproduktion in Salzburg dirigierte, könnte es etwas länger gedauert haben.
Es ist jene Nachtmusik, mit der sich die Wahnsinns-Szene der Lady Macbeth ankündigt. Die Lady will ihre Hände in Unschuld waschen, was freilich nicht gelingen kann, in so tiefer Lage geraunt, mit diesem spukig klagenden Englischhorn zur Seite und einem so schauerlichen Quartsextakkord zu den Worten „Co' suoi balsami“.
Fast vier Minuten, vierzig Meter: Da hat Lady Macbeth natürlich jede Menge Zeit, zu zaudern und sich auch mal umzugucken. Sie trägt ein weißes Nachthemd, eine Kerze, die Haarflechten aufgelöst und wirr, so tappt sie da im obersten Stockwerk der Felsenreitschule fürbass, ja, so was dauert. „Wo gibt es ein Theater, in dem man einen solchen Gang machen kann?“ fragt, stolz auf sich und dieses außergewöhnliche Haus, der Regisseur Peter Stein im Programmbuch. Und sagt voraus: „Noch bevor die Lady überhaupt zu singen begonnen hat, wird vermutlich die Hälfte der Zuschauer heulen.“ Da, wo ich gesessen habe, im Parkett rechts, saß die andere Hälfte. Uns war eher zum Lachen zumute.
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Königskinder im Partnerlook: Tatiana Serjan (Lady Machbeth) und Zeljko Lucic (Macbeth)
Hängebrüstige Harry-Potter-Hexen
Und das kam öfters vor an diesem mit so großer Spannung erwarteten Abend, viel zu oft. Diese überraschend kasperletheater-naive und volkstümelnde Darbietung setzte einige Momente unfreiwilliger, dem Anlass gewiss unangemessener Heiterkeit frei. All diese niedlichen, barfüßig um den ohnmächtigen Macbeth herumtändelnden Elfenballettkinder im vierten Akt!
Oder diese wie in einer Kirmeskarussell-Schaukel auf und nieder steigenden Königs-Erscheinungen! Oder diese verstolperten Fechtszenen oder das ordinäre Ruderblatt, das plötzlich gezückt wird von den drei hängebrüstigen, hakennasigen Harry-Potter-Hexen, die dann selbdritt damit herumrühren in ihrem silberglänzenden Miraculix-Kessel, aus dem nebeldampfend Orakel aufsteigen in Form von Ritterhelmen aus Blech, blutigen Kindsköpfen und dergleichen!
Die Hexen werden dargestellt von drei männlichen Schauspielern. Getaucht in filmreifes Gespensterblaulicht, wedeln sie mit ihren langen Kapuzenmänteln und reißen scream-artig die Mäuler auf, um mitzusingen, wenn der mit Zweigen fuchtelnde, mit Blättern beklebte, als Wald von Birnam verkleidete Wiener Staatsopernchor die Schicksalsworte spricht. Diese drei famosen Hexen sind der Knüller in Steins Inszenierung. Sie werden zweifellos in die Geschichte Salzburgs eingehen und unvergessen bleiben, selbst wenn diese Produktion wieder abgesetzt sein wird.
Bitteres Geschick eines guten Feldherrn
Peters Steins Überraschungs-Inszenierung des „Macbeth“, dirigiert von Riccardo Muti, ist also von vornherein eine Einjahresfliege. Noch sieben Aufführungen, dann ist es vorbei. Man kann ohne Frage schwer beeindruckt sein von den stoff- und metallreichen Kostümen in Ritter-Eisenherz-Manier, die Annamaria Heinrich geschneidert hat. Man kann auch sprachlos werden angesichts der linearen Monumentalität eines genial aufs Nötigste reduzierten Bühnenbilds (Ferdinand Wögerbauer): Dicke Filzmatten modellieren eine kahle Hügellandschaft. Durch Lichtwechsel wirkt sie manchmal wie schraffiert, wie eine mit dünnem Bleistift nachgestrichelte, angedeutete Fläche in einem Comic. Aus dem Boden fährt dann comicartig die nachtschwarze Burg Macbeths auf, sie besteht nur aus einer Riesentür.
Im zweiten Akt taucht wie von Geisterhand gezogen die überlange Festtafel auf, eine Abendmahlstafel, an der Macduff zum letzten Mal seiner schönen Frau den Kelch kredenzt. Und gewiss muss man auch begeistert sein von der flüssig-feurigen Musik, die die Wiener Philharmoniker unter Mutis routinierter Stabführung so quecksilbrig narrativ aus dem Graben herausschleudern.
Aber ans Herz gefasst, gerührt worden ist wohl kaum einer. Denn die Geschichte von dem bitteren Geschick des guten Feldherrn Macbeth und seiner Dame, die dem Phantom der Macht zuliebe plötzlich Verbrechen begehen, die die Welt aus den Angeln heben und sich dabei selbst zum Feind werden, wurde an diesem Abend nicht erzählt.
Eine bis heute unbeantwortete Frage
Stein zeigte nur die Idee der Geschichte vor. Schiebt ein paar Anziehpuppen herum, die bekannte Operngesten vollführen, die sich an die Brust klopfen oder in die Luft glotzen. Diesmal hat er seinen Pseudo-Realismus-Bogen entschieden überspannt. Vielleicht musste es so kommen, weil das Wirkliche in Giuseppe Verdis revolutionärem Jugendwerk so unwahrscheinlich schnell ins Unwirkliche kippt, dass es mit einfachen, klaren Handwerksregeln nicht zu packen ist.
Wie kann ein Mensch von einem Taktschlag auf den anderen zum Unmensch werden? Diese Frage ist bis heute nicht beantwortet. Wer den „Macbeth“ zeigen will, muss diesen ungeheuren Vorgang Szene für Szene beglaubigen. Da reicht es nicht, dass einzig die Musik die Erklärung liefert. Erstmals hat in „Macbeth“ das Orchester die psychologische Linienführung übernommen, werden die Nummern aufgelöst in musikalische Prosa, die Singstimmen müssen mehr sprechen als singen, und das Komische geht mit dem Tragischen eine dichte, lakonisch kurzatmige Verbindung ein.
Man hielte ja das Pathos, mit dem König Duncan zur Schlachtbank geführt wird, gar nicht aus, hätte Verdi dazu nicht diese banale Banda komponiert, die als Fernmusik herbeimarschiert und wie ein Fremdkörper wirkt, wie die Karikatur von Festlichkeit. Dass der Chor der Auftragsmörder, die sich nachts zusammenrotten, um Banquo und dessen Sohn zu erschlagen, anfangs nur von zwei Pauken begleitet wird und in blankem C-Dur steht, dabei die Akzente der billigen Stakkato-Melodie immer auf den falschen Taktteil legend, ist eine vergleichbare musikalische Verfremdungstechnik.
Festspielwürdige Besetzung
Dmitry Belosselskij, der die Partie des Banquo singt, trägt einen Christusbart und einen marienblauen Mantel über der Rüstung: Er ist die verkörperte höhere Gerechtigkeit. Seine sonore Stimme strotzt vor diesseitiger Männlichkeit, versprüht Wärme, Glanz und Leben. Auch Tatiana Serjan als Lady Macbeth gelingt es, aus ihrem Puppen-Dasein herauszutreten und dieser unmenschlichen Figur kommensurable Menschenzüge zu geben, so, dass man die Lady fast sympathisch finden muss, mit ihrer starken, leidenschaftlich dunkel glühenden, in der Höhe vulkanisch explosiven Stimme.
Neben ihr muss jeder Mann blass aussehen. Zeljko Lucic als Macbeth macht da keine Ausnahme, wenngleich er zu beeindruckender Form aufläuft. Der Tenor Giuseppe Filianoti absolviert als Macduff seine Paradearie mit schöner Italianità, nicht ganz anfechtungsfrei. Und bis in die Nebenrollen, die Kinderstimmen der Erscheinungen, den Malcolm von Antonio Poli, Gianluca Burattos Arzt oder André Schuen als Diener, ist diese Produktion festspielwürdig besetzt.
Gespielt wurde, vor allem wohl Muti zuliebe, eine Mixtur aus der ersten und der Pariser Zweitfassung des „Macbeth“. Es ist dies eines der schönsten, vielfarbigsten Instrumentalstücke, die Verdi je geschrieben hat, ungern hätten wir auf diese süß gemixten Bläserpassagen, die genial zugespitzten Flötensoli, die aufrauschend beschwingten Streichertutti verzichtet. Auf die Lightshow, womit derweil die Felsenreitschule illuminiert wurde, aber gerne.
