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Verdis „Don Carlo“ in Salzburg : Wie das Glücksverlangen gnadenlos zu Staub zermahlen wurde

Eine Liebe, die es nicht (mehr) geben darf: Don Carlo (Jonas Kaufmann) mit Elisabetta (Anja Harteros), seiner Stiefmutter, der Frau von Philipp II., in Peter Steins Salzburger Verdi-Inszenierung Bild: Monika Rittershaus

Eine Elite-Besetzung, ein starkes Orchester: Verdis „Don Carlo“ in Salzburg, dirigiert von Antonio Pappano, dekorativ arrangiert von Peter Stein.

          Keine Sorge, vorläufig sind die Wiener Philharmoniker noch da. Sie sind nicht zu überhören. Dieser ebenso stolze wie honorarbewusste österreichische Spitzenklangkörper, der am Dienstag öffentlich mit dem geordneten Rückzug von den Salzburger Festspielen gedroht hatte, sollte er nicht den nächsten Intendanten mitbestimmen dürfen, spielte jetzt, wie schon neulich bei Wagners „Meistersingern“, auch bei Giuseppe Verdis „Don Carlo“ so stark auf, dass die Sänger ihre liebe Not hatten, sich durchzusetzen.

          Eleonore Büning

          Jahrgang 1952, Redakteurin im Feuilleton.

          Es waren, um auch das gleich zu sagen, überwältigend lebenswahre, großartige und fast sämtlich phonstarke Sänger. Eine „Carlo“-Elite-Besetzung, vielleicht die beste, die man derzeit engagieren kann für diese kräftezehrende Überwältigungsoper: Kaufmann, Harteros, Hampson, Salminen. Noch überwältigender, in jeder Hinsicht, ist aber das, was da anfangs im Großen Festspielhaus aus dem offenen Graben herauskrawallt.

          Das Orchester liefert den Fortissimoschlag

          Das strömt und dröhnt und dominiert. Gleich die ersten Seufzervorhalte des Vorspiels bolzen wie der Herzschrittmacher eines Riesen herein. Fern und schwach tönt da vergleichsweise der Chor, der ausnahmsweise den ersten Akt eröffnen darf, und sieht doch so wunderselig breughelhaft dabei aus, eine kreidegraue Menschenmenge, wie in Stein gehauen, armes Volk in fahlem Licht, in Breitwandaufstellung. Bewegen den Mund, diese Holzfällersleute im Winterwald von Fontainebleau, sind aber kaum zu hören.

          Und immer wieder dimmt der Dirigent, Sir Antonio Pappano, den Lautstärkepegel des Orchesters herunter. Man sieht diesen besessenen, akribischen Orchesterleiter immerzu heftig arbeiten, mit großen Bewegungen. Und immer wieder drehen die Wiener Philharmoniker auf. Erst im Verlauf der zweiten Szene pegelt sich die dynamische Balance allmählich ein, Pappano hat sich durchgesetzt. Doch passiert das Gleiche dann wieder, zu Beginn des dritten Aktes, nach der ersten Pause. Da fragt man sich: Wurden etwa Wetten abgeschlossen hinter den Kulissen? Geht es um einen Krieg der Phonstärken in diesem Stück, den der Lauteste gewinnt? Ist Verdi ein Fall für Schwerhörige? Oder, besser gefragt: Wie viele Proben gab es überhaupt für diese hochkarätige, teure, starbesetzte Festspielopernproduktion?

          Es können nicht viele gewesen sein. Auch szenisch fühlt man sich manchmal wie ein Zaungast bei einer Hauptprobe, darin der Dirigent oder der Regisseur jederzeit abklopfen könnte und bitten: „Da capo!“ Zum Beispiel, als Posa (Thomas Hampson), im Zwiegespräch mit Carlo (Jonas Kaufmann), hinterrücks von den Schergen der Inquisition erschossen wird. Das Orchester liefert den Fortissimoschlag dazu. Hampson fällt auch pünktlich, der Statist verspätet sich, so kommt es, dass Posa schon am Boden liegt, als sich der Schuss aus der Arkebuse löst.

          Teils surreal, teils putzig, teils gefühlsbuchhalterisch korrekt

          Ein Lächeln der Nachsicht geht da durch die Reihen des illustren Festspielpublikums, das gern bis zu vierhundert Euro pro Karte zahlt, um dabei zu sein. Und es ist nicht das einzige Mal, dass wir lächeln müssen, mitten in dieser tiefen, nachtschwarzen, ausweglosen Tragödie, ihr zum Trotz - und zum Trotze Peter Steins. Manche Lächerlichkeit hatte die Regie sich nämlich einfallen lassen, um diese „Grand Opéra“ mit ihrem Wechsel von Massenszene und Kammerspiel historisch zu bebildern: teils surreal, teils putzig, teils gefühlsbuchhalterisch korrekt.

          Peter Stein hat Verdis experimentelles Schmerzenskind „Don Carlo“ in einer gemischten, fast vollständigen Fassung auf die Bühne gebracht: fünfaktig wie in Paris 1867, freilich in italienischer Sprache und ohne Ballett, doch ergänzt um den bei der Uraufführung in letzter Sekunde gestrichenen Holzfäller-Eingangschor.

          So entrollt sich dieser hispanische, von Schiller mit Pathos überglänzte Geschichtsbilderbogen in epischer Breite und über gut fünf Stunden mit allen logischen Konsequenzen. Nur wer den erwähnten Eingangschor erlebt hat, wird begreifen, warum Elisabetta sich gegen Carlo für den Frieden entscheiden musste. Nur wer den spielerischen Schleiertausch der beiden Frauen auf dem nächtlichen Fest mitkriegt, versteht rückblickend den prophetischen Bezug zur Ballade der Eboli und dass es später nicht nur deren Liebestollheit ist, die sie zur Verräterin macht, sondern auch Bruder Zufall.

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