„Tannhäuser“ in Bayreuth Kaulquappen und eine schwangere Venus

Ein Gespenst geht um in Bayreuth. Vorher, nachher und in den Pausen, man kann es kaum übersehen. Es heißt: Kollo. Einst ein großer Wagnertenor, der Siegfried vom Dienst hier in den Siebzigern. René Kollo hat sich gut gehalten. Heute trägt er Sneaker, leichten Bauchansatz, ein buntes Hemd. Er ist wieder da, wie jedes Jahr.

Auch wenn er keine Karte hat: Er kommt trotzdem an jedem 25. Juli, den der Herrgott wachsen lässt, wieder zurück auf den Hügel, zum Defilee der Eröffnung der Bayreuther Festspiele - ein Adrenalinjunkie, der nicht lassen kann von der Aura dieser heiligen Halle, von diesem etwas billigen, bodenständigen Bratwurst-Glamour, dem hornissenhaften Stimmengewirr, dem parfümschweren Promigewusel.

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Diesmal hat Kollo etwas mitgebracht. Er hat soeben seinen ersten Kriminalroman veröffentlicht, aus dem er in der Stadthalle vorlesen wird; auch singen soll er da ein bisschen, so steht es jedenfalls auf dem Flyer zu lesen. „Die Morde des kleinen Tannhäuser“ heißt das Buch, eine haarsträubende Story, es hagelt darin Tote, Erstochene und Erdrosselte.

Der negative Held des Romans, der mit dem Venuspreislied auf den Lippen kleine Mädchen massakriert, heißt mit Vornamen „Sebastian“ - genau wie der Regisseur, der die neue „Tannhäuser“-Inszenierung in Bayreuth besorgt hat, und der letzte Satz des Buches lautet: „Es war wohl das Dionysische.“

Die vollgestopfte Bühne

Kollo ist nicht der einzige Wiedergänger. Auch Carl Hegemann ist wieder da, Helenes Vater, bewährter Chefdramaturg an Castorfs Volksbühne in Berlin. Er hatte 2004 für Christoph Schlingensiefs „Parsifal“ die Dramaturgie besorgt und tat das nun wiederum für Baumgartens „Tannhäuser“. Aber so banal und so schematisch-dogmatisch, wie Hegemann jetzt im Programmbuch den „Tannhäuser“ (den er sowieso für „nicht gerade eine der bedeutendsten Opern“ Richard Wagners hält) herunterrechnet auf einen Konflikt zwischen dem Dionysischen und Apollinischen, haben wir das vielschichtige Mysterienspiel des „Parsifal“ wahrhaftig nicht in Erinnerung.

Es sind vielleicht ein paar lästige Parallelen zu bemerken: Auch diesmal ist die Bühne wieder vollgestopft mit allerhand Wegweisern, Hörhilfen und Fußnoten. So etwas ist nicht wegzudenken aus der krypto-dialektischen, postbrechtischen Verfremdungsästhetik, der auch Baumgarten verpflichtet ist. Eingeblendete Zwischentitel verkünden: „Wir denken nach“ oder „Wir sind krank“ oder „Kunst wird Tat“. Videobilder dokumentieren mikroskopische Prozesse, bei denen nicht immer klar unterschieden werden kann, ob es sich gerade um Seegurken oder Amöben handelt oder um die Begleitumstände einer Begattung, Verdauung oder Verwesung.

Ist auch egal. Längst hat man sich gewöhnt an diese didaktische Videoritis, die ja überhaupt erst ankam in Bayreuth, als sie sich anderswo auf den Theater- und Opernbühnen längst totgelaufen hatte (oder aber kreativ überholt worden ist, etwa von Katie Mitchells Live-Videos). Man nimmt das so hin, als ein unvermeidliches Übel, man denkt sich das weg und lässt es so vor sich hin flimmern, wie man auch die im Dunkeln leuchtenden Exit-Schilder im Theater ignoriert.

Fabriken, Handgestricktes, Videos und Schleim

Das Bühnenbild des „Tannhäuser“, erschaffen vom Installationskünstler Joep van Liehout, lässt sich nicht so einfach wegdenken. Es ist ungefähr so gut geeignet als Theaterspielfläche wie, zum Beispiel, das Matterhorn. Mächtig, prächtig, herrisch, dominant: eine Liehoutsche „Technokrat“-Installation, umbaut von einem riesigen Holzgerüst, das entfernt an die Regalstruktur des Bühnenbilds der Bayreuther „Meistersinger“ erinnert. Ja, liebe Kinder, ihr alt und auch schon ein bisschen grau und langweilig gewordenen Kindeskinder des sogenannten Regietheaters, fällt euch denn gar nichts anderes mehr ein als Regale, Labore, Fabriken, Handgestricktes, Videos und Schleim?

Im Parterre des „Tannhäuser“-Regals befindet sich die Fabrik, da wird in großen roten, blauen, grünen Kesseln aus Rübenschnitzeln sowohl Alkohol als auch Biogas hergestellt. Im ersten Stock befindet sich eine Art Kantine, und ganz oben sind Schlafräume, nur, dass weder das eine noch das andere vom Zuschauerraum aus einsehbar ist, auch die dazugehörigen Treppen eher außerhalb des Bühnenraums liegen, weshalb Baumgarten fast ganz darauf verzichtet, diese zwei Drittel des Bühnenbilds zu bespielen. Einzige Ausnahme: der „Einzug der Gäste“. Sie werden in die Regalfächer einquartiert. Irgendwo müssen sie ja hin, und unten ist, wie gesagt, wegen Biogas-Tank und „Alkoholator“ kein Platz.

Manchmal, zum Beispiel beim Sängerwettstreit, herrscht ein ziemlich unübersichtliches Gedrängel zwischen den Kesseln. Ein-, zweimal stolpert der Heinrich Tannhäuser, der auf der Suche nach dem wahren Leben im Falschen ist, hoch oben über die Werkbrücke, die beide Flügel der Anlage verbindet.

Elisabeth und die Biogas-Anlage

Ein-, zweimal wählt auch die heilige Elisabeth diesen Weg, und sie stößt sich als Somnanbula prompt den Kopf an einem der bunten „Technokrat“-Installationskabel, die überall herumhängen. Kurz vor Schluss bezieht Sebastian Baumgarten - der sich ab und zu recht eindrücklich an das Handwerk der psychologisierenden Personenführung erinnert, die er freilich nur auf engstem Raume, kammerspielartig vorn an der Rampe entfalten kann - auch die Biogas-Anlage mit ein.

Da geht Elisabeth, als sie sich opfern will für das Seelenheil des Tannhäuser, buchstäblich ins Gas, und der getreue Wolfram hat die scheußliche Aufgabe, die Tür des Tanks gewaltsam zuzuhalten, während er Luft holt für sein Lied an den holden Abendstern. Bestimmt hat diese Stelle dem Regieteam am Ende die meisten Buhrufe eingetragen.

Wolfram singt sein Lied der Frau Venus vor, die gerade mal wieder vorbeischaut auf der Wartburg, warum auch immer. Die Grotte der Venus, der legendäre Hörselberg, ist aus dialektischen Gründen untergebracht im Souterrain: Ein rotlichtiger Zirkuskäfig, der zum Stichwort ab und zu aus der Versenkung auftaucht, mit prähistorischen Kaulquappen darin sowie mit einer Rotte fröhlich kopulierender Neandertaler, neben denen sich das Abendkleid-Lurex-Bäuchlein der Frau Venus ausnimmt wie der Gipfel der Zivilisation.

Die Venus war ja mindestens schon im neunten Monat schwanger, als Tannhäuser sie und die netten Heiden-Quappen am Ende der ersten Szene verließ, um zurückzukehren zu den kalten Christenmenschen. Der Mai ist gekommen, lustig, wenn auch leise, schmettert das Horn. Zwei Aufzüge später (das entspricht, von Echtzeit umgerechnet in Bühnenzeit, einem guten halben Jahr, denn es ist Herbst geworden) treffen die beiden einander wieder, zumindest in der hier gespielten erweiterten Dresdner Fassung des „Tannhäuser“. Der war inzwischen zu Fuß zum Papst nach Rom gepilgert und zurück, die Sündenpfuhlgöttin vergnügte sich unterdessen im Neandertal - aber das Kind ist immer noch nicht da. Ein krasser Fall von Übertragung. Man ist fast dankbar, dass am Ende nichts Schlimmeres dabei herauskommt als wiederum ein Video.

Der Hügel lebt von seinen Wiedergängern

So sieht, alles in allem, das revoluzzerhafte Chaos der unsortierten, nicht zu Ende gedachten Gedanken aus, wie sie in dieser altbackenen, ärgerlichen, überflüssigen „Tannhäuser“-Inszenierung materialisiert sind. Weil Frank Castorf persönlich, der Opa dieses Revoluzzertums, der designierte Regisseur des nächsten Bayreuther Jahrhundert-„Rings“ 2013 ist, handelt es sich hier offenbar um den neuen Stil des Hauses. Trostreich daran ist nur, dass man heute außerhalb von Bayreuth überall Besseres sehen und auch hören kann. Dieser Hügel lebt von der Aura und von seinen Wiedergängern.

Von der Musik, die zartfiligran neben alledem herlief, ist zu sagen, dass sie absolut unwagnerisch klang an diesem Abend: weder auftrumpfend noch berauschend, weder festlich noch fesselnd, weder opulent noch klangsinnlich. Aber doch, in all dieser ungewohnt durchsichtigen Magerkeit, sehr schön. Es ist gewiss ein Manierismus, den Wagnerschen „Tannhäuser“ so historisch-kritisch zu entkernen und ihn zu musizieren, als sei er Schönbergs Kammersymphonie, aber es hat Reiz.

Glückliche Augenblick des Gesangs

Thomas Hengelbrock studierte die Quellen, er hat sich in die Fassungen vertieft, er nimmt das Vergrößerungsglas, das Lineal, er seziert Details: diese betörende Fagottmelodie, jenes feine Piccoloflötenzirpen, dieser Oboenschlenker. Die Dynamik ist so konsequent heruntergetunt, die Tempi sind so flexibel zurückgenommen, dass man manchmal fast fürchtet, es ginge gar nicht mehr weiter.

Für die Sänger ist das von Vorteil, sie müssen nicht brüllen. Lars Clevemann als Tannhäuser tut es trotzdem. Er hat ein starkes, klares, etwas zu monochrom gefärbtes Organ. Und auch die unglückliche Stephanie Friede als Venus ist schlecht beraten, sie singt so laut und mit einem so gewaltigen Tremolo, dass es wie eine Karikatur des Wagnergesangs wirkt.

Herrlich heben sich davon die frischen, fein abgetönten Farben ab, mit denen Camilla Nylund die Figur der Elisabeth belebt; ebenso die strahlend geradlinige Stimme der Katja Stuber (als Hirt) und auch der etwas bleiche Bariton von Michael Nagy als Wolfram. Es gibt stille Zwiegespräche zwischen ihm und der Nylund und der Nylund und Clevemann, in denen korrespondiert das riskante Pianissimo-Parlando des Orchesters mit den Stimmen perfekt. Dies waren die wenigen glücklichen Augenblicke.