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Salzburger Festspiele Hugo und die junge Witwe

Angekündigt war die Urfassung der „Ariadne auf Naxos“ von Richard Strauss. Doch Sven-Eric Bechtolf setzte vor das Glück der Musik eine privaterotische Posse.

© AFP Vergrößern Scheue Zärtlichkeiten in den Trümmern der Musik: Ariadne (Emily Magee) und ihr Bacchus-Jungtier (Jonas Kaufmann) in der Salzburger Inszenierung der „Ariadne auf Naxos“ aus dem Jahr 2012

Eine Weltanschauungsfrage ist es, ob die insgesamt verfügbare Intelligenz teilhat an unserer Wachstumskultur oder ob sie gleichblieb, während bloß die Bevölkerungszahl anstieg. Richard Strauss jedenfalls glaubte 1942 noch, dass die deutsche Opernbühne sich „kulturelle Aufgaben“ stellen könne. Das war als eine Hoffnung gemeint, wenn auch zaghaft. Zu diesen Aufgaben rechnete für Strauss, beim Publikum einen Sinn für die Idee zu entwickeln, die er zusammen mit dem Dichter Hugo von Hofmannsthal und dem Regisseur Max Reinhardt 1912 der Öffentlichkeit vorgestellt hatte: Molières Komödie „Der Bürger als Edelmann“ sollte als gesprochene Prosakomödie mit Balletteinlagen gespielt werden und dann in die Kammeroper „Ariadne auf Naxos“ münden. Die Idee scheiterte, wie Strauss resümiert, „an einer gewissen Unkultur des Publikums“: weil nämlich „ein Publikum, das ins Schauspielhaus geht, keine Oper hören will, und umgekehrt“. Schauspiel und Oper wurden wieder getrennt.

Die Oper „Ariadne auf Naxos“ bekam 1916 einen neuen Prolog im musikalischen Konversationsstil, sie wird seither erfolgreich in dieser Fassung gespielt. Bei den Salzburger Festspielen soll es, erklärte der neue Intendant Alexander Pereira, künftig nur noch das geben, was es woanders nicht gibt. Und so hat er sich besonders über die Idee seines neuen Schauspieldirektors Sven-Eric Bechtolf gefreut, „Ariadne auf Naxos“ in der Urfassung als Sprechtheaterkomödie mit Ballett und Oper herauszubringen. Zwei Jahre sei er damit schwanger gegangen, sagt Bechtolf, es müsse nun „mindestens ein rosa Elefant“ dabei herauskommen. Je nun: Es ist wohl eine schwarze Witwe geworden.

Man darf dem Publikum keine Bildungsanstrengung mehr zumuten

Bechtolf lässt in Salzburg mitnichten „die Urfassung“ spielen. Er hat einen Verschnitt aus Prosakomödie und späterem Prologtext hergestellt, beispielsweise Fechtmeister, Tanzmeister, Musiklehrer und Philosoph zusammengefasst zur Figur des Haushofmeisters, den Peter Matic als köstlich böses Rumpelstilzchen spielt. So schafft Bechtolf Platz für eine weitere Rahmenhandlung. Und die geht ins Biographische: Hugo von Hofmannsthal empfängt auf seinem Schlösschen die früh verwitwete Gräfin Ottonie von Degenfeld-Schonburg und erzählt ihr sein Stück so lebhaft, dass es sich vor beider Augen verlebendigt. Bechtolf unterstellt den zweien eine amouröse Attraktion. Das ganze Werk wird nun privaterotisch motiviert als Witwentröster. Wie mickerig!

Schaut man sich den „Bürger als Edelmann“ bei Molière an, so denkt man sich: Dies ist ein Stück, aus dem sich viel machen ließe! Die inhaltliche Ausrichtung der Kunst an der Dummheit eines Sponsors (Monsieur Jourdain), diese ganze Selbstrechtfertigungsrhetorik der Hochkultur mit dem hilflosen Völkerverständigungsblabla und den zahllosen „education projects“ - für all das gibt es bei Molière und Hofmannsthal glänzende Vorlagen. Bechtolf interessiert das nicht. Er will niemandem weh tun. Sein Hofmannsthal (Michael Rothschopf) erklärt der zunächst affektierten, dann blassen Ottonie (Regina Fritsch) seine Absichten wie in einem theaterwissenschaftlichen Seminar: Werkeinführung als Teil des Stücks, Umkehrung der Bringschuld. Nun muss die Kunst Sorge tragen, „zugänglich“ zu sein, da man dem Publikum keine Bildungsanstrengung mehr abverlangen darf.

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