Salzburger Festspiele Der Tod als Kur der Fürsten

Der Prinz von Homburg ist ein Verbrecher. Vor einem wie ihm muss man Armeen, Staaten, Firmen, Familien und die ganze Gesellschaft schützen. Denn er schickt ohne Rücksicht auf höhere, allgemeinere Interessen seine Reiterei in Schlacht und Tod, die „wie eine Saat sich knickend niederlegt“, nur weil ihm privat eine Schwärmerei von Ruhm und Glück und Sieg durch die Rübe rauscht, die er durchs Schnuppern an Damenhandschuhen noch anheizt.

Er sieht sich, „o Cäsar divus!“, unterm Füllhorn der Fortuna auf der Weltkugel tänzeln und faucht einen der Männer, die sich nicht so schnell „knickend niederlegen“ wollten und eventuell gerne gefragt worden wären, ob sie für des Prinzen Launen sterben möchten, an: „Den Mund noch öffnest - ?“ Zwar hat der Prinz durch seine Laune einen Sieg errungen bei Fehrbellin 1675 (Brandenburger gegen Schweden), aber einen Sieg, der den Krieg verlängert, nicht beendet. Es müssen sich deshalb noch weitere Tausend „knickend niederlegen“. Deswegen wird der Prinz zum Tode verurteilt. Zu Recht.

Eine Schaukel in Balance

Verbrecher muss man bestrafen. Der Dichter (und Offizier) Heinrich von Kleist bestraft, bevor er sich selbst mit dem Tode bestrafte, 1811 in seinem letzten Stück „Prinz Friedrich von Homburg“ den Prinzen. Kleist stimmt dem Todesurteil zu. Und auch sein Prinz. Er anerkennt das Gesetz. Er lernt.

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Der Prinz von Homburg ist aber auch ein Dichter. Einen wie ihn muss man Armeen, Staaten, Gesellschaften, Firmen und Familien wünschen. Dichter muss man lieben. Er sieht, wo andere Tod, Schlachten, Wunden und Verheerungen sehen, Sonnen und Blumen und Kränze und Götter. Er spricht in Jamben und herrlichen Bildern und wandelt Schlaf bei Tag. Er trägt kein Gesetzbuch unterm Arm, sondern er trägt Nacht: Traumzeit. „Es ist Nacht“ lautet die erste Regieanweisung zur ersten Szene. Der Prinz hat nicht Augen für die Welt draußen, sondern nur für die Welten drinnen, wie er sie sich verdichtet. Wie unter einer ständig getragenen Augenbinde.

Dichter muss man begnadigen. Deswegen wird der Prinz begnadigt am Ende, das Todesurteil nicht vollstreckt. Heinrich von Kleist stimmte, bevor er sich und sein Leben dadurch begnadigte, dass er sich den Tod gab, der Begnadigung des Prinzen ausdrücklich zu. Und auch sein Kurfürst. Der Kurfürst lernt auch. Das Stück ist: eine Schaukel - in Balance. Zwischen Traum und Gesetz. Beide haben recht.

Unstillbarer Blut- und Beißdurst

Jetzt, im Salzburger Landestheater, wo Andrea Breth, die große Ausgräberin großer, alter Figuren, die bei ihr so wirken, als sähe man sie zum ersten Mal, den „Prinzen von Homburg“ zur Festspielaufführung bringt, sieht man nicht den Träumer und Dichter Homburg. Man sieht auch nicht den Verbrecher Homburg. Man sieht: einen Unzurechnungsfähigen, weder dichterisch noch juristisch belangbar.

August Diehl, der immer noch jungenhaft rosig wirkende pubertär exaltierte Unschuldsextremist unter den Schauspielern, spielt in Hemd, Stulpenstiefel und Hose der Kleist-Zeit einen zeitlos Verrückten, einen an der Grenze geistiger und seelischer Verheerung taumelnden Versehrten. Der dauernde Kriegsdienst hat ihn offenbar schwer traumatisiert. Er trägt nicht wie bei Kleist die Nacht und ihre Wunder und Schrecken in einem Dichterhirn. Die Nacht hat ihn vielmehr in ihren Krallen. Sie zwingt ihn in den Schwitz- und Schreikasten. Und da die Nacht auch die Mutter aller Vampire ist, zeigt Diehls Homburg auch einen unstillbaren Blut- und Beißdurst.

Untergebenen, die ihm den Unsinnsbefehl verweigern, beißt er in den Hals, tritt die am Boden Liegenden tobend mit Füßen. In die Schlacht zieht er, als zerrten Gespenster an ihm, deren Geheul er aufnimmt. Die Kurfürstinnen-Nichte Nathalie beißt er vergewaltigend umstandslos in die Lippen. In sie hatte er sich verliebt und ihr den Handschuh schlafwandelnd vom Arm gezogen, als die kurfürstliche Entourage den Traumverlorenen zwischen zwei Schlachten im Schlossgarten zu Fehrbellin mit Lorbeerkränzen und Siegesketten narrte. Was ihn dazu brachte, bei der Befehlsausgabe lieber von Mädchen und Handschuhen zu phantasieren, als auf kriegsverkürzende Dienstanweisungen zu hören.

Er stand auf der falschen Seite

Selbst die pikierte Hofdame Bork, bei Elisabeth Orth eine komische Ikone mürrischer Nüchternheit, entert er kusswild. Und auf die Kurfürstin, bei der er winselnd um Gnade für sein junges, todesurteilbedrohtes Leben fleht, wirft er sich mit schweißnassem Haar und Hemd im Stil eines brutalen sexistischen Freistilringers - bevor er in epilepsieartigen Zuckungen die Damen ins angeekelte Staunen vor so viel Feiglingsraserei bringt. Völlig unverständlich, wie es ein solches Durch-den-Wind-Kerlchen so hoch hinauf geschafft haben soll: General der Märkischen Reiterei? Eher ein Fall für den Feldpsychiater.

Diehl schmeißt sich derart schonungs- und hemmungslos ins Zeug eines unsympathischen, verachtungswürdigen struwwelpetresken Ego-Psychopatho-Prinzen, dass er im hohen Durchgeknalltheitsbogen von der Schaukel des Balance-Dramas fliegt. Und da die übrigen Generale und Feldmarschälle wie samtschwarzgewandete Militärpuppenstatisten vom Stand- zum Spielbein fleißig wechseln und mal die eine, mal die andere Position im weiten Raume etwas beliebig einnehmen; und da die Nathalie der Pauline Korf eine wässrige Mädchenleerstelle, die Kurfürstin der Andrea Clausen eine temperamentslose Contenance-Dauerstellung ist, hat der Prinz auch keine rechte Gesellschaft. Keinen Halt. Er rast ins Leere. Also in sich hinein. Zumal der aseptisch leere Raum, den der Bühnenbildner Martin Zehetgruber mit gläsernen Schiebetüren hinten und seitwärts begrenzt, die dann ein Salon wie ein Gefängnis sein sollen, das Haltlose noch steigert. Der Prinz kommt, je länger, je mehr, als Hauptfigur nicht in Betracht. Er tobt sich aus dem Spiel.

Das ist ein genial ausgräberischer Spielzug Andrea Breths. Denn hier dominiert ein anderer Held. Der Kurfürst. Von Anfang an, wenn er mit seiner Entourage, nur die Gesichter von unten her von Lampen erleuchtet, eine Art Totenwald betritt, in dem der Prinz zwischen abgeknickten und abgestorbenen Bäumen vor sich hin schlafirrwandelnd traumschwärmt, zeigt der fein-stattliche weißhaarige, elegant bärtige Geistes- und Seelenbonvivant, als den Peter Simonischek den Kurfürsten gibt, dass er, der Hüter und Walter des Gesetzes, auch des Gesetzes des Krieges und des Todes, der wahrere, der bessere, weil leisere, innigere Träumer sei. Ein dem Prinzen von Homburg im Geiste weit überlegener Seelenbruder. Den er dauernd in sich staunend sucht. Aber außerdem die andere, die rationale, legale Seite in sich aushält: ruhig, gelassen, mit einer innigen, liebevoll melancholischen, weitgespannten Souveränität. Eine Balance-Sensation. Eine Entdeckung. Denn der Kurfürst als Vertreter des Staates und des Rechts hatte auf dem Theater bisher kaum eine Chance. Er stand auf der falschen Seite.

Triumph eines edlen Schauspielers

Hier steht er auf zwei Seiten. Und wenn er den Sieger von Fehrbellin, der sich seinen Befehlen widersetzt hatte und eigenmächtig in die kriegs- und todverlängernde Schlacht stürzte, mit seinen Handschuhen ohrfeigt, dann zeigt Simonischek ganz leise, wie nebenbei, aber ungemein human-herrscherlich den Zerrissenheitsschmerz dieses Mannes. Er ohrfeigt sich im Homburg sozusagen selbst. Und wenn er die Nathalie, die bei ihm um Gnade für Homburg bittet, küsst, dann küsst er zarter, liebevoller, toll-inniger, als je ein Homburg zu küssen vermöchte, den er hier sozusagen überküsst. Und über allem weiß er, dass er als Kurfürst der Welt, in der er lebt, den Tod und den Krieg als einzige Kur verschreiben kann und dass er töten muss, was er liebt.

Als er den Prinzen begnadigt, fällt dieser dorthin, wohin ihn das Erschießungspeloton nicht mehr befördern muss: in den Tod. Der Obrist Kottwitz, bei Hans-Michael Rehberg ein bisschen ein Bruder im Wahnsinnsgeiste des Prinzen, drückt ihm die Augen zu. Und betet. Und schlägt, obwohl Protestant, das Kreuzeszeichen. Bei Kleist darf und muss der Prinz weiterleben, weiter Krieg führen. Bei Andrea Breths ingeniöser Lösung lebt er im Kurfürsten weiter, der diesen Tod nun auch in sich trägt. Wozu eine alte Trauermusik erklingt.

Diese Tragik ohne Kitsch, nur mit einer unendlichen Sanftheit und Menschlichkeit vorgetragen zu haben im weichen baritonalen kakanischen Wehmutston, der in Fehrbellin sowieso als wunderliche Fremdsprachmusik erklingt, ist die große, überwältigende Kunst Peter Simonischeks. Dieser Schauspieler ist ja kein Figuren-Kaperer, er schnappt nicht zu, haut nicht drauf. Er verwandelt sich langsam und geduldig in sie. Und seine Liebes- und Gerechtigkeitsarbeit an dieser bisher so schnöde behandelten Kurfürstenfigur führt er hier so hinreißend wie diskret vor. So wird der Abend zum Triumph eines edlen Schauspielers. Herzbewegter Beifall.