Es geht sehr schnell. Nach fünf kurzen Akten als Bildern (der Autor malt sie al fresco, grausam klar schraffiert) stirbt Elisabeth. Sie geht ins Wasser. Weil sie „nichts mehr zum Fressen“ hat. Vorher aber „graust es sie noch lange vor gar nichts“. Sie borgt sich von einem Vizepräparator im Anatomischen Institut, dem sie ihre Leiche schon mal zum Vorausverkauf anbietet, damit sie „was zum Fressen hat“, hundertfünfzig Mark für einen Wandergewerbeschein, bezahlt damit aber die Strafe, die ihr wegen ambulanten Korsett- und Hüftgürtelhandels ohne Wandergewerbeschein aufgebrummt wurde. Der Betrug fliegt auf. Vierzehn Tage Gefängnis, was sie dem Polizisten Alfons verschweigt, den sie liebt, der ihr zwanzig Mark die Woche gibt, sie aber verlässt, als die Kripo ihn auf Elisabeths Vorleben aufmerksam macht. Dann erst geht sie ins Wasser.
Elisabeth befindet sich in einem Sturzflug aus der Welt der Wirtschaftskrise von 1932, bei dem sie sich trotzig an drei Strohhalmen festzuhalten versucht, die auch den Titel ihres Stücks abgeben, ohne Punkt und Komma: „Glaube Liebe Hoffnung“. In der Regieanweisung steht: „Sie stirbt leicht.“ Ihr Dramatiker Ödön von Horváth nimmt Elisabeth wie alle seine Fräuleins in allen seinen Dramen sehr ernst. Wie Marianne („Geschichten aus dem Wiener Wald“), Christine („Zur schönen Aussicht“), Karoline („Kasimir und Karoline“) und Anna („Der Jüngste Tag“) sucht Elisabeth nach einem Paradies. Über dem ein Stern aufgeht - gebastelt aus den drei Strohhalmen „Glaube Liebe Hoffnung“ (alle seine Stücke könnten so heißen, hat er einmal gesagt). Den Stern hat Elisabeth in ihrem Kopf. Dort liegt ihr Paradies. Aber sie stürzt schnell.
Baukastenmäßig uninspiriert
Es geht sehr langsam. Nach dreieinhalb endlosen Stunden in der Halle E des Museumsquartiers stirbt Horváths Elisabeth bei den Wiener Festwochen nicht. Sie stürzt auch nicht aus einer Welt. Von Krise keine Spur. Sie bleibt einfach liegen. In fünffacher Ausfertigung. Drei der fünf Elisabethen, die da in ihren langen, schwarzen Haaren und kurzen Röcken herumliegen, sind Statistinnen und mimen komisch eine Selbstmordepidemie. Zwei davon, gespielt von Olivia Grigolli und Sasha Rau, stehen wieder auf, umarmen einander zärtlich und steigen lesbisch verschlungen in ein großes Schubladenbett linker Hand, das sich in die Wand des Anatomischen Instituts schieben lässt. Worin es sich die beiden womöglich wohl sein lassen. Ihr Paradies liegt, wenn überhaupt, in der Kiste. Von ihrem Kopf war nichts zu sehen.
© Walter Mair
Sturzflug aus der Welt der Wirtschaftskrise: Ueli Jäggi als Schupo und Olivia Grigolli als Elisabeth
In richtigen Anatomischen Instituten sind solche Kisten aus Edelstahl, und es liegen Leichen drin, hier sind sie aus Holz, und es krabbeln Elisabethen hinein. Es ist gemütlicher. Und wärmer. Und passt auch besser zum hohen Glastürenarrangement in der Klinkerfront und den Kabinen dahinter, durch deren matte, vorhangbewehrte Scheiben man wächserne Schaufensterpuppen ahnt. Über den hohen Glastüren ein Mauervorsprung, auf dem das Anatomische Institut in Großbuchstaben nur rudimentär als „ANAT . M.......INST“ firmiert. Als wolle das Institut, das die Bühnenbildnerin Anna Viebrock etwas baukastenmäßig uninspiriert entworfen hat, gar nicht so genau wissen, was es ist.
Schal gewordenes Theater im Theater
Der Regisseur Christoph Marthaler, der vor sechzehn Jahren die Schauspielerin Olivia Grigolli in Hamburg durch Horváths Sehnsuchtswörtersee in „Kasimir und Karoline“ hinreißend atemvoll hat tauchen und sie vor zehn Jahren in Salzburg als Christine in Horváths „Zur schönen Aussicht“ als überwältigende Venus im roten Anorak aus allem Männerabschaumwasser grandios hat auferstehen lassen - traut ihr jetzt offenbar nichts mehr zu. Er macht sie als Elisabeth zum doppelten Lieschen. Im Anatomischen Institut. Das sie nicht verlässt. Sie darf nicht hinaus in die Welt. Sie bleibt mit ihrer Doppelgängerin im Institut kleben. Höchstens dass diese ein blaues Kleid trägt, wenn sie ein rotes anhat, aber alles, vom Präparator-Anpumpen über das Mit-Schupo-Alfons-Schlafen, das Korsettverkauf-Abrechnen bei der Dessous-en-gros-Herrscherin Prantl bis hin zum Tod, synchron mit ihr erledigt. Ohne dass das zur Figur etwas hinzuzufügen vermöchte.
Man sieht nicht mehr von ihr, wenn man sie doppelt sieht. Man sieht nicht mal die Hälfte. Und die Schauspielerin Grigolli mit ihrer schönen, herb strahlenden Kopf-hoch!-Aura wird durch ihr wackeres Pendant in Gestalt von Sasha Rau weder konterkariert noch ergänzt, sondern verwässert. Der Regisseur nimmt seiner Virtuosin sozusagen die Stradivari weg und drückt ihr eine Blockflöte in die Hand, die sie im Duo zu pfeifen hat.
© Walter Mair
Glatt gescheitelte Sturheit: Clemens Sienknecht als Pianist und Vorstand
Es ist alles sowieso nicht ernst gemeint. Denn an der linken Wand des Anatomischen Instituts hängen porträtmäßig lauter große Tote, von Fischer-Dieskau über Ivan Nagel, Konrad Lorenz, Thomas Langhoff bis hin zu Schubert und Chopin. Auch wird diese Wand wie auch manch anderes Requisit von den beiden Elisabethen unter Anleitung des „Barons mit Trauerflor“ alleweil eilfertig verschoben. Und im Orchestergraben vor der Bühne zerhacken und zerzirpen sechzehn Lautsprecher Schuberts d-Moll-Streichquartett („Der Tod und das Mädchen“) oder fipseln hie und da Alban Bergs Violinkonzert („Dem Andenken eines Engels“) in einer Fassung für Klarinetten und Kontrabass ein, wobei das Ganze von Clemens Sienknecht dirigiert wird, der einen glatt gescheitelten Sturheitspianisten abgibt, der, wenn er nicht über Spiritismus, Magiophysik oder klassenlose Gesellschaft schwafelt, unaufhörlich Chopins b-Moll-Trauermarsch auf dem Bösendorfer-Klavier linker Hand repetitiv fingert oder Lehárs „Bist du’s, lachendes Glück“ oder „O bleib bei mir“ oder „Alte Kameraden“ begleitet. Und da der „Baron mit dem Trauerflor“ auch dauernd die wechselnden Spielorte, die sich im Anatomischen Institut naturgemäß nicht herstellen lassen, regieanweisungsmäßig ankündigt, ist das Ganze wenig mehr als ein etwas schal gewordenes Theater im Theater. Ohne Weltanschluss.
Eine leise Fundstelle
Man nimmt, sozusagen leidlich an den Ohren gekitzelt, an einer Art Betriebsausflug des Marthaler-Gesangvereins ins Anatomische Institutsfestspielhaus teil. Samt der makaber wurstigen Bierlaune mit der doppelten Elisabeth. Plus halbwegs stimmungsvoller Lautsprecher-Juxerei. Wobei der „Tod und das Mädchen“ (Schubert) wie das „Andenken eines Engels“ (Berg) plump-flotte, groß ausgewalzte, oberschlaue Assoziationen zum kleinen Todestanz einer Elisabeth sind, den man hier gar nicht sieht. Marthaler drückt sich um das Stück herum. Er lässt es beschallen. Aber er dringt nicht zu ihm vor.
Dass Irm Hermann als Frau Amtsgerichtsrat und Josef Ostendorf als ihr Gatte einen geilen Ehe-Ekelstanz bluesmäßig hinschlenzen: sie ganz onduliertes, spitzzüngiges Pfui, er ganz massig schmieriges, gaumig korrektes Hui; dass Jean Pierre Cornu als Präparator allen Bitterwitz eines trunkenen Leichenschnipslers und Bettina Stucky als Korsettverkaufschefin die Brutalität einer armverschränkenden Gemütsbestie in einem Grinsen aufscheinen lassen können - das ist: Handwerk. Aber noch nicht Horváth. Ihn ahnt man ein bisschen, wenn Ueli Jäggi als Polizist Alfons sowohl in Liebesunterhosen wie in Uniform die wahren Gefühle und die falschen Worte, das Horváthsche Explosionsgemisch überhaupt, mixt und über der toten Elisabeth, die Dienstmütze geraderückend, findet: „Ich habe kein Glück.“ Das war wenigstens eine leise Fundstelle. Den Rest erledigen die Lautsprecher.
