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Eröffnung der Elbphilharmonie : Dieser Konzertsaal kennt keine Gnade

Nach getaner Arbeit im Weinberg der Musik: Thomas Hengelbrock (Mitte) und das NDR Elbphilharmonie Orchester danken dem Publikum des Festakts in Hamburg. Bild: dpa

Die Hamburger Elbphilharmonie ist eine Augenweide. Doch wir sehen nicht mit den Ohren: Das Hördesign von Yasuhisa Toyota ist gemacht für Überwältigungsmusik.

          Freude!“, ruft der Bürgermeister in den hohen, lichten Saal hinein. Es ist kurz nach neunzehn Uhr, Freude strahlt auf ihn zurück. Olaf Scholz hat exakt das richtige Passwort gefunden für die kollektive Gefühlswellenlänge der 2.100 geladenen Gäste aus Nah und Fern, die vom Rest der deutschen Kulturnation, die das Hamburger Großereignis im Fernsehen oder am Radio mitverfolgt, heftigst um das Privileg beneidet werden, dass sie live mitten in einem phantastischen Architekturtraum sitzen, der allerdings, daran erinnert kurz und spitz das Grußwort des Bundespräsidenten, ein kollektiver Albtraum gewesen war. Aber das war einmal. Die Elbphilharmonie ist eröffnet.

          Eleonore Büning

          Jahrgang 1952, Redakteurin im Feuilleton.

          „Freude!“, ruft der Chor des Bayerischen Rundfunks. Da ist es schon kurz nach halb elf, viel Zeit vergangen. Reine Musikzeit: etwa zweieinhalb Stunden. Zwei romantische Ouvertüren, zwei klassische Symphoniesätze, auch etwas Altes, etwas Neues, etwas Blaues und Geborgtes ist dabei, ganz wie das sein sollte bei einer Hochzeit. Insgesamt vierzehn verschiedene Werke haben der Intendant der Elbphilharmonie, Christoph Lieben-Seutter, und der Chefdirigent des NDR Elbphilharmonie Orchesters, Thomas Hengelbrock, ausgewählt, um diese vielbesungene Hamburger Braut endlich musikalisch wach zu küssen. Das Programm ist gewagt: keine populären Klassikradio-Hits darunter, nichts Vertrautes, nichts zum Schunkeln und Entspannen. Und doch werden all diese sehr verschiedenen Musikstücke in einem Rutsch hintereinander weg gespielt, wie im Hamburger Klassikradio geht das eine attacca in das nächste über, ohne Pause, ohne Blende, ohne Punkt und Komma. Wozu dieser Kessel Buntes, dieses Potpourri aus vier Jahrhunderten Musikgeschichte? Hengelbrock philosophiert im Programmbuch über den Rätselsatz des Gurnemanz aus Richard Wagners „Parsifal“: Zum Raum werde hier die Zeit. Vielleicht soll aber auch nur stolz demonstriert werden, dass dieser Saal sich wirklich so gut anhört, wie er aussieht, und zwar bei jedweder Musiksorte. Schließlich: Heute soll hier Raum zu Klang werden.

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          Bis um halb sieben, als sich die Türen zum Konzertsaal öffneten, wurde die Programmfolge geheim gehalten, womöglich, um die Vorfreude zu steigern. Doch es stellt sich heraus: Dieser Saal kann Geheimnisse nicht leiden. Kollektive Freude verwandelt sich nach und nach in kollektive Irritation. Hören mit den Augen? Ach, das wäre schön! Für die Elbphilharmonie ist das aber entschieden keine Option. Hier geht es umgekehrt: Hier lernen wir, Stück für Stück, in vierzehn Etappen, wieder das Sehen mit den Ohren. Viele schließen irgendwann ringsum die Augen. Einigen stehen Fragezeichen ins Gesicht geschrieben, anderen schiere Verzagtheit. Dieser Saal, so wunderschön er auch auf den ersten Sinn wirkt, mit seinen steil stufenförmig angeordneten Weinberghängen und den zehntausend verschiedenen, pittoresk multistrukturierten Wandpaneelen – den zweiten Sinn enttäuscht er. Dieser Saal klingt gnadenlos überakustisch. Dass Yasuhisa Toyota, der das Hördesign schon so vieler guter Konzertsäle entwarf, eine Schwäche hat für leichte Überakustik: klar, hell, durchsichtig, ist bekannt. Aber so eine brutal durchkalkulierte Studioakustik ist ihm noch nie unterlaufen. Und ein Studio ist kein Konzertsaal. Und Musik besteht nicht nur aus einzelnen Tönen.

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          Elbphilharmonie-Orgel : 4812 Pfeifen für den perfekten Klang Bild: Daniel Pilar

          Jeder Ton ist in der Elbphilharmonie für sich allein unterwegs, direkt und linear. Nichts mischt sich. Jedes noch so feine Geräusch tritt in diesem Raumkontinuum laut an die Rampe, lauter, als es eigentlich ist. Pech für die Musiker: Alle im Saal hören jeden Fehler, jeden Atmer, jedes Klappengeräusch, jeden sekundenkurz verrutschten Einsatz. (Es passieren etliche solcher Malheurs, an diesem Abend). Pech für das Publikum: umgekehrt funktioniert das nämlich auch; Flüstern, Schnaufen oder Schlimmeres ist genauso nackt und linear unterwegs. Pech vor allem für die große symphonische Musik: Sie wird kalt lächelnd ihrer Dynamik beraubt, ihrer Farben entkleidet.

          Platt wie eine Scholle

          Das gilt jedenfalls für die Ouvertüren von Mendelssohn Bartholdy und Beethoven, für das Parsifal-Vorspiel, für den Finalsatz der Zweiten von Brahms. Es gilt für die Plätze auf den mittleren Weinberghängen, in Block K, J, N oder F. Mag sein, anderswo, unten im Parkett oder oben in olympischer Höhe, klingt der Saal anders. Mag sein, dies sind nur die üblichen Kinderkrankheiten, nachbesserbar. Schließlich, die wenigsten Konzertsäle dieser Welt trafen gleich beim Eröffnungskonzert akustisch perfekt ins Schwarze. Sicher aber ist: Hengelbrock und sein NDR Orchester sowie die Gastdirigenten und Gastorchester, die sich in den nächsten Wochen in der Elbphilharmonie die Klinke in die Hand geben werden, müssen mit dieser heiklen Akustik umgehen lernen und dynamisch entschieden gegensteuern. Das braucht Zeit, Erfahrung und gute Assistenten, viel Ausprobieren und Kontrollhören, ähnlich wie in Bayreuth. Dass jeder einzelne Musiker begeistert ist von der offensiven Klarheit, mit der er sich selbst und andere auf dem Podium hören kann, versteht sich. Aber: Damit fängt das gemeinsame Gestalten eines in Zeit und Raum sich entfaltenden Kunstwerks eigentlich erst an.

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          Akustik in der Elbphilharmonie : Wo zehntausend Töne unter die weiße Haut gehen Bild: dpa

          Überwältigungsmusik, schlagzeugstark, blechgewappnet, mit Fortissimo-Gipfeln, die ist in der Elbphilharmonie klar im Vorteil. Auch rhythmisch knackig Strukturiertes, sei es aus der Neuen oder Alten Musik, kommt akustisch hier besser über die Rampe, als die harmonisch vielschichtige, rhetorisch reichhaltige Komplexität einer Symphonie. Gute Sänger haben es gut: Wenn Countertenor Philippe Jaroussky mit seiner schmelzenden Zauberstimme den Renaissance-Schlager „Amarilli mia bella“ von Giulio Caccini hoch oben von Block L heruntersingt, sparsam begleitet von den glockig-zirpenden Stütztönen, die Barockharfenistin Margret Köll zuliefert, so wird das zum kulinarischen Hochgenuss. Das explosive Tanzfinale aus der Turangalîla-Symphonie von Olivier Messiaen, von Hengelbrock engagiert durchtaktiert, platzt da vorzüglich hinein. Strahlend wie die Sonne überfliegt der Sopran von Hanna-Elisabeth Müller die Wirren des Finalsatzes der Neunten von Ludwig van Beethoven. Aber weder sie noch der hervorragende BR-Chor und die dito Solisten (Wiebke Lehmkuhl, Pavol Breslik und Bryn Terfel) können verhindern, dass diese symphonische Jubelmusik vom Dienst wirkt wie ein Etüde in Möglichst-Laut, Möglichst-Schnell – platt wie eine Scholle.

          Das Glanzstück des Abends, die einzige Uraufführung, fiel dagegen dunkelklar und bitter aus. Wolfgang Rihm hatte für die Eröffnung der Elbphilharmonie beizeiten eine Orchesterlieder-Suite komponiert zum Gedächtnis von Hamburgs großem Dichter auf verlorenem Posten: Hanns Henny Jahnn. Das beginnt mit einem Requiem-Zitat, in stockendem Rhythmus. Entfaltet sich im zweiten Satz, dem Herzstück der Komposition („Reminiszenz“, nach einem Zitat aus „Fluss ohne Ufer“) zur gewaltigen romantischen Klangrede, deren Gegenstand das Antlitz des Todes ist – oder vielmehr die pausendurchwehte Hoffnung, die aus Hoffnungslosigkeit erwächst. Pavol Breslik, ersatzweise eingesprungen für Jonas Kaufmann, lässt die in der Tenor-Partie des Dichtersängers ausschweifenden Melismen schön aufblühen, dicht verschränkt im Ausdruck der Phrasen mit den solistisch geführten Orchesterinstrumenten, Harfe, Flöte, Bratsche. Und auch die Orgel, weil Jahnn sie liebte und spielte, tönt heftig mit, wozu die enorme Klangfülle der neuen Klais-Orgel der Elbphilharmonie das Ihre beiträgt. Eine Trauermarsch-Pauke grundiert den letzten Satz, die letzten Worte dieser Komposition, die sich quer stellen zu dem Schlüsselwort der Freude dieses Tages. Der fragile Schlussakkord tönt wie ein Fragezeichen.

          Dass es danach nahtlos weitergeht mit dem Chaos-Akkord aus Beethovens Chorfinale, ist ein Missverständnis. An dieser Stelle angelangt, hätte man eine kleine Generalpause im großen Saal der neuen Elbphilharmonie sehr gut aushalten wollen.

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