11.12.2008 · Dem Komponisten Elliott Carter gelang die Klangvermählung von Europa und Amerika. Heute feiert der Doyen der zeitgenössischen Musik seinen hundertsten Geburtstag.
Von Julia Spinola
© AP
Ein Geistesaristokrat: der Komponist Elliott Carter
Ende 1950 zieht es den amerikanischen Komponisten Elliott Carter plötzlich mitten aus New York fort in die Abgeschiedenheit der Sonora-Wüste, als habe er sich den apodiktischen Appell des Schönbergschen „Moses“ an die geknechteten Israeliten zu eigen gemacht: „In der Wüste wird euch die Reinheit des Denkens nähren, erhalten und entwickeln.“ In diesem exterritorialen Revier, das er zärtlich seinen „Zauberberg“ nennt, lässt Carter zu Gestalt gerinnen, was sich die Jahre zuvor in ihm gestaut hat.
Es entsteht das erste Streichquartett: eine Musik von überquellendem Reichtum und riesenhaftem Wuchs (das Stück dauert eine Dreiviertelstunde), dessen Form zugleich wirkt wie aus einem Guss. In diesem Werk des Durchbruchs erfand Carter eine ganz neue, höchst individuelle Musiksprache – und so machte es ihn schlagartig zum bedeutendsten lebenden Komponisten Amerikas.
Kombination der Tempoebenen
Die Idee des Stückes ist spektakulär und dramatisch. Pate stand der Film „Le Sang dun poète“ von Jean Cocteau, in dem der Einsatz der eigentlichen Handlung die Zeitlupenaufnahme einer Sprengung stoppt, die den Film eröffnet und die am Ende fortgesetzt wird. Ort des Hauptgeschehens ist der imaginäre Zeitspalt der Unterbrechung. Analoges versucht Carter in seinem ersten Quartett. Das zentrale Geschehen des Werks spielt sich im Moment der Unterbrechung einer Solokadenz ab, mit der das Stück beginnt und schließt. Auf diese Weise entstehen zwei unterschiedliche Zeitebenen, wodurch der Hauptteil den Charakter eines expandierten Augenblicks annimmt.
Die Kombination verschiedener Tempoebenen ist immer ein zentrales kompositorisches Element von Carter geblieben. Wie in einem expandierenden Kosmos differenziert sich diese Gestaltidee nach dem Urknall des ersten Quartetts immer weiter, und dies quer durch alle Gattungen. Bereits in der Sonate für Cello und Klavier von 1948 spielen die beiden Instrumente gleichzeitig in unterschiedlichen Tempi und Metren. Im Doppelkonzert für Klavier, Cembalo und zwei Kammerorchester, das von 1959 bis 1961 entstand, werden zwei Gruppen auf diese Weise gegeneinandergesetzt. Das 1971 komponierte dritte Streichquartett geht noch einen Schritt weiter: Das Ensemble wird in zwei Duos aufgeteilt, die gleichzeitig verschiedene Sätze spielen. Und im Konzert für Orchester von 1969 sind es gleich vier Sätze, die einander überlagern.
Soziologe der Musik
Man würde diese Musik jedoch völlig missverstehen, wenn man ihr eine Künstlichkeit um ihrer selbst willen unterstellen würde. Carters Kosmos besteht aus lebendig interagierenden individuellen Figuren in dramatischen Szenarien. Nicht zufällig spricht er selbst von seinen musikalischen Formen immer wieder wie von sozialen Zuständen. So bezeichnete er einmal die Satzfolge in seinem zweiten Streichquartett (1959) als Konstellation von „Gefolgschaft“, „Gesellschaft“ und „Gegnerschaft“. Mit dieser Dramatisierung der Formen zu Hörszenen steht er, bei allem unerhörten Konstruktivismus, quer zur musikalischen Nachkriegs-Avantgarde, deren Techniken er auch nie benutzt hat.
Weder die Spielarten des Serialismus noch die Zufallstechniken (John Cage hält er für „extrem naiv“), noch auch die Elektronik schienen Carter je geeignet, die kompositorische Flexibilität und Fülle zu erreichen, um die es ihm geht. Lieber nennt er Mozart als ein wichtiges Vorbild. Carters Musik benutzt Mikro-Charaktere als Bausteine, Sammlungen verschiedener Intervallgruppen mit je individuellem Gepräge. Jede dieser Gruppen besitzt ihre eigene Intervallkombination, ihr eigenes Tempo, ihr eigenes Metrum und ihre eigene Instrumentation. Und jedes seiner Werke besitzt eine ganz unverwechselbare Palette.
Seine Unabhängigkeit von modischen Trends hat Carter, ähnlich wie György Ligeti, immer wieder den Vorwurf des Konservativismus eingebracht. Tatsächlich stehen bei ihm die Autonomie und die innere Logik des Werkes an oberster Stelle – so explosiv der Impuls zur multiperspektivischen Formschichtung auch anmuten mag. Alban Berg und Charles Ives sind Leuchttürme für ihn, doch in der Synthese beider geht er mit seinen, wenn man so will, „Polyformen“ weit über die Polymetrik und Polyrhythmik der Musik von Ives hinaus.
Synthese von amerikanischem und europäischem Geist
Auch in der prinzipiellen Rezipierbarkeit der Neuen Musik sieht Carter eine unumstößliche Bedingung. Natürlich, so glaubt er, müsse das Publikum dem Komponisten folgen, doch ein Werk, das dieser ausschließlich für sich selbst schriebe, betrachtet er als Nonsens. Darin trifft er sich ästhetisch mit der grundlegenden diskurstheoretischen Einsicht von Ludwig Wittgenstein, dass man einer Regel nicht allein folgen könne.
Durch seine Verknüpfung von Pragmatismus und höchstem Kunstanspruch repräsentiert Carter eine raffinierte Synthese von amerikanischem und europäischem Geist. Dieser entspricht auch die gleichsam anarchische Vielschichtigkeit seiner ausgeklügelten Formen. Umso bitterer erscheint es, dass 2007 ein aus einem Weblog stammender, ebenso törichter wie maliziöser Aprilscherz in Umlauf geriet, in dem zu lesen stand, der Komponist distanziere sich von seiner „hässlichen“ atonalen Musik.
Später Weg zur Oper
Mit neunundachtzig Jahren hat sich Carter auch die Oper erobert – nicht ohne beharrliches diplomatisches Drängen des Uraufführungsdirigenten Daniel Barenboim. Obwohl Carter von Anfang an beeinflusst war durch die große Literatur unseres Jahrhunderts und obwohl schon in seinen Liedzyklen Operncharaktere auftauchten wie die abgetakelte Brünnhilde in der zweiten der Robert-Lowell-Vertonungen von 1981, hatte er zuvor doch lange einen Bogen um das Musikdrama gemacht. Wie auch sollte man ein solchermaßen mikrologisches und fluides Ausdrucksgeschehen bühnentauglich umsetzen? Carter fand den Weg zur Oper über Werke wie das fünfte Streichquartett (1995), die eine allmähliche gemeinsame Sprachfindung beschreiben. In seinem Einakter „What Next?“ entsteigt die Personnage einem Autocrash und hat zunächst mit einer völligen Fragmentierung der Kommunikationsmittel zu kämpfen.
Der Frage, wie man die eigene Sprache in jedem Werk neu bestimmen könne, stellte sich Carter auf staunenswerte Weise – gerade in den letzten fünfundzwanzig Jahren – mit gesteigerter Produktivität. Dass er heute seinen hundertsten Geburtstag in unmittelbarer Nähe zu jenem des Schulhauptes des französischen Strukturalismus Claude Lévi-Strauss feiern kann, ist ein schöner Kontrapunkt. Denn beide verkörpern auf ihre Weise eine eigentlich ausgestorbene Gattung: den Geistesaristokraten.
