Wo liegt Mykene? Der Ort, an dem die Flecken des Blutes der dort Ermordeten für Ewigkeiten an den Mauern krusten? Wo die Atriden sich seit Generationen innerfamiliär abschlachten, Töchter auf Altären fürs Kriegsglück der Flotte bedenkenlos opfern, vom Krieg heimkehrende Ehemänner im Bad mit dem Beil meucheln und mit dem Geliebten das blutgeschändete Bett teilen, bis Tochter und heimkehrender Sohn die Mutter und ihren Buhlen abstechen wie Vieh?
Bei Sophokles, dem attischen Dramatiker, der den Göttern menschlich und den Menschen göttlich nahe war, liegt Mykene in seiner 413 vor Christus uraufgeführten „Elektra“ sozusagen im Mythos-Gymnastikraum eines von Wut, Hoffnung, Rache und göttlicher Sendung hin und her gehetzten jungen Mädchens, Elektra, das den Mord, den ihre Mutter Klytämnestra an ihrem aus dem trojanischen Krieg heimgekehrten Gatten Agamemnon verübte (mit dem Beil, im Bad), gleichsam wie eine Sprossenwand benutzt. Daran klettert sie hoch, um von oben herab ihre Mutter, der sie keine Chance lässt, erst argumentativ fertigzumachen, dann sie dem Schwert des heimlich heimkehrenden Bruders Orest auszuliefern. Sophokles schlägt sich auf die Seite Elektras. Der Mythos siegt: mit den Waffen einer jungen Frau. Gegen eine alte. Elektra triumphiert. Und lebt weiter.
Bei Hugo von Hofmannsthal, dem Décadence-Dramatiker, der den Menschen symbolisch nahe war, die ihm mehr Traum als Wirklichkeit, mehr Vorstellung als Körper waren, liegt in seiner 1903 „frei nach Sophokles“ geschriebenen „Elektra“ Mykene auf der Couch. Des Dr. Freud. Dort räkelt und windet sich in inzestiös blutrauschgepeitschten Phantasien eine junge, in ihren toten Vater abgöttisch verliebte Frau, die einen „Geier in meinem Leib“ heranzüchtet, die Stunde des Mordes am Vater („Lass mich heute nicht allein“) wie ein Fest begattender Erinnerung feiert, ekstatische Tänze um das Grab des Alten durchrast, ihm Rosse und Hunde schlachten will, den Hass auf die Mutter wie einen Bettgenossen ihrem jungen, aber schon alt gewordenen Leib spendiert, ihre Wutanfälle wie Wehen einer Gebärenden erlebt. Der Mythos dampft: mit den Hysterien einer jungen Frau. Gegen eine alte Geschichte. Elektra tanzt. Und bricht am Ende zusammen.
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Zwiegespräch zwischen Mörderinnen
Im Wiener Burgtheater, wo jetzt Michael Thalheimer die „Elektra“ des Hugo von Hofmannsthal inszeniert hat, liegt Mykene in einer riesigen, schmalen, aus einer bühnenhohen schwarzen Wand vom Bühnenbildner Olaf Altmann herausgemeißelten Scharte, die von links oben leicht nach rechts unten führt. Die Psycho-Couch des Symbolisten Hofmannsthal, auf der die über einen Hirnriss gespannten Nerven einer (damals, um 1900) jungen modernen Frau die Scharten des alten Mythos sexualpathologisch überbrückten, wandelt sich zum Symbol einer gigantischen Welt-Scharte, in der nun nicht mehr die Nerven zählen. Sondern die Kosten. Eines Verbrauchs. An Menschen.
Und da für Thalheimer, den großen Frauenfiguren-Regisseur, Menschen fast nur mit Frauen identisch sind (Männer kommen bei ihm kaum wenig mehr als Männlein vor), sieht man die ganze Menschheit in drei Frauengesichtern (und zwei unwichtigeren Männergesichtern). Urwuchtig. Gewaltig. Wie immer bei Thalheimer. Und da sie alle in der engen Scharte nur auftreten beziehungsweise sich aufpressen, aufwinden, aufsteilen, wirken sie wie Siegel, mit denen die Rechnung beglaubigt wird. Die das Auswetzen der Scharte kostet. Es ist die Rechnung eines Fraßes: des Mythos. Schauerbilanz dessen, was alte Flüche, Träume, Schuld und Tollheit, Gier und Hass und Blut und Rausch kosten. Thalheimer stellt sich nicht an den Anfang von Hofmannsthals Fin-de-siècle-Koloraturen über ein Thema von Sophokles. Er lässt alles, was Hofmannsthal an Parfüm, an Schwüle, an Schwulst und erotisch ungarem Inzest-Ambiente in erlesenen Sprachwolken aufsteigen lässt, verdampfen. Er denkt die Sache vom Schluss her.
Ich ohne Stütze
Der Mythos hat längst seine Kinder gefressen. Und sie wissen gar nicht mehr, wem sie noch zur Nahrung taugen könnten. Die Gesellschaft, die Umwelt, der Hof, die Mägde, die Köche sind gestrichen. Erster Auftritt: gleich Elektra. Eine hohe, im langen ärmellosen blassgrünblauen Abendkleid mehr erbarmungswürdig ausgestellte als kostümierte Einsame. Christiane von Poelnitz hält minutenlang das blasse, leere, von roten, langen Haaren umlohte Antlitz einer längst Ausgebrannten ins Leere: „Ich, allein“ sind ihre wichtigsten, ihre schwersten Worte. Ihr Ich ist, wie es alle Frauen-Ichs in Thalheimers Theaterwuchtarbeiten immer so grandios sind (wenn er sich nicht gerade an Komödien verhebt): völlig autonom. Ohne Stütze und Halt. Keine Haken um sie herum. Zuletzt war seine überwältigende Frankfurter Medea in Gestalt von Constanze Becker eine solche aberwitzige Haltlose. Christiane von Poelnitz zeigt in Wien wundertoll, dass Elektras Hirn und Herz bereits weit weg sind, verschluckt von der Schmerzensschwärze von Wahn und Leere, wenn sie ihrer Schwester Chrysothemis, die nicht in Hass und Rache ausharren, die ein „Weib“ sein will und auf ein „Weiberschicksal“ aus ist (Kinder, Küche, Mann), die Spießersehnsucht auszureden, wenn sie die Jünger, Kräftigere zum Mord an der Mutter aufzustacheln versucht.
Was bei Hofmannsthal Erregung, Hysterie, Ekstase, Raserei ist, auf Goldgrund gemalt, das wird hier zum Abenteuer einer Welt- und Schreckenssuche, in der jedes Wort auf die Goldwaage gelegt wird. Und es zeigt sich, dass Worte wie „Vater“ oder „Mutter“ oder „Liebe“ oder „Hass“ zu groß für diese geschundenen, mit großen, traurigen Augen in die leere Welt hinausschauenden Köpfe sind. Thalheimer trifft hier das schwüle Stück in sein kühl gefrorenes Herz. Er nimmt die Frauen beim Wort, indem er sie an Worten zugrunde gehen lässt. Ihre Sucht danach, sich in einer Sprache auszuleben, die ihnen nicht mehr hilft, zaubert ihnen eine innig-ironische, herb komische Todeslust ins Hirn. Als hielten sie aus vorgestellten Gräbern heraus dem Mythos schon mal ein höhnisches Grinsen entgegen.
Adina Vetter als Chrysothemis im kleinen, gelb schmutzigen Kleidchen, spielt wundersam innig und wahnnah nicht das Weibchen, nicht die knospenden Biedermeierlüste einer kommenden Windel- und Schnullergebieterin, sie ist mit dem Entsetzensblick der widerwillig ins Existenzleere Gestoßenen die Welt- und Wortverlorene. „Weib“ - das klingt bei ihr, als nehme sie eine tolle, irre Fremdsprache in den Mund. Es gibt für ihre Sprache in dieser Welt keine Wirklichkeit mehr. Und aller Ausdruck hat sich von den Körpern längst getrennt. So bleibt den Subjekten nurmehr ein grandioser, verzweifelter Eigen-Sinn. Todeslustig.
Auch der finstere Angelpunkt im Hintergrund des Stücks, Klytämnestra, die Rabenmutter und Gattenmörderin, sehnt sich hier, so wie sie sich in Gestalt der raubvogelartig glattgekämmten und kostümierten Catrin Striebeck in die Welt-Scharte zu ihrer Tochter Elektra drängt, der sie den Fuß in den Nacken setzt, nach irgend einem erlösenden, erklärenden, die Welt ihr aufschließenden Wort. Wobei sie mit ihren rot unterlaufenen Augenrändern wie in einem Jammerlaut den „Mord“, den sie verübte, auch nur als ein Wort begreift, das sie irgendwann ergriffen hat im Laufe des Mythos, der ihr nur ein „Übergang“ von einem Sinnlosen zum nächsten scheint. Dass dann der kalkweiß geschminkte zitternde Orest des Tilo Nest in Unterhosen (zum Jackett) das Wort zum Mord und zusammen mit Falk Rockstroh als panisch brüllender Ägisth (Geliebter der Klytämnestra) die Männer zur Pein- und Lachnummer macht, spielt in der Welt der Frauen keine Rolle mehr.
Klytämnestra wird hinter der Szene lautlos ermordet (nicht wie bei Hofmannsthal unter ekstatischen Schreien). Ägisth ebenso. Chrysothemis tritt blutbesudelt heraus. Hat sie oder hat Orest zugestochen? Dem Mythos gilt es gleich. Er hat ein paar Kinder vernichtet, die nicht mehr wissen, wozu sie auf der Welt sind. Elektra tanzt denn hier auch nicht. Sie schwingt sich aus der großen Scharte auf den Bühnenboden. Dort steht sie. Und stirbt. Aufrecht. Und lächelnd. Ein Triumph.
