„Dionysos“-Uraufführung in Salzburg Ich bin dein La-La-La-Labyrinth

Eine Oper ist eine Oper ist eine Oper. Sie hat eigene Gesetze, die außerhalb des Opernbetriebs unlogisch, lächerlich oder bizarr erscheinen müssen. „Als ich begann, wusste ich nicht mal, was ein Libretto ist!“ sagte vor ein paar Tagen beispielsweise Jonathan Meese, der die Bühnenbilder für die neue Oper „Dionysos“ von Wolfgang Rihm entworfen hat, die am Dienstag im „Haus für Mozart“ uraufgeführt wurde, zu seinem Malerkollegen Daniel Richter (der mit den Bühnenbildern für die Salzburger Neuinszenierung von Alban Bergs „Lulu“ befasst ist). Darauf Richter: „Du dachtest, es sei ’ne Torte?“ Und Meese: „Nein. Eher Freiheit oder so was.“ Damit liegt er nicht mal verkehrt. Ein Opernlibretto muss bekanntlich vor allem Leerstellen haben und sehr, sehr kurz sein, so dass der Musik die Freiheit bleibt, Wörter und Phrasen zu wiederholen, zu übermalen, zu verschieben und mit Pausen, Seufzern, Frage- und Ausrufezeichen zu verweben.

Jedes Wort im Libretto der Oper „Dionysos“ stammt von Friedrich Nietzsche. Wolfgang Rihm hat sich den Text selbst zusammengestellt. Es ist seine achte, neunte oder gar zehnte Oper, je nachdem, ob auch Kammeropern wie der frühe „Jakob Lenz“ mitgerechnet werden und textloses, spätes sogenanntes „Musiktheater“ wie „Séraphin“. Und seit langem schon, seit Rihms dritter Symphonie, seinem Quartettsatz „Selbsthenker!“ und dem Orchesterliederzyklus „Umsungen“, wandern die Worte Nietzsches durch sein Musikschaffen. Das neue Stück verarbeitet die späten, erst 1889 veröffentlichten „Dionysos-Dithyramben“, die Nietzsche allerdings so früh begonnen hat, dass darin auch noch Zarathustra herumspukt – die er aber andererseits so spät zu Papier brachte, dass der ausbrechende Wahnsinn mit seinen spitzen Krallen deutliche Spuren hinterließ. Es sind viele bekannte, auch geflügelte Worte dabei, immer auf dem Sprung, sich loszureißen und selbständig zu machen, zum Beispiel der herrliche Spruch von den schönen „Locken des Zufalls“. Die Opernfiguren aber, welche die Zauberworte des göttlichen „Privat-Hanswursts“ nun abendfüllend singen und sagen dürfen, dieser schwindelhoch glitzernde Sopran, die lieblichen Mezzo- und Altstimmen, der schlank-schmelzende Tenorheld und der dunkle, saftig-sinnliche Bariton: Die haben wir alle schon mal irgendwo anders gesehen und gehört.

N. alias Nietzsche alias Dionysos alias Marsyas

Los geht’s mit Wagners Rheintöchtern. Frauenlachen fliegt von unten hoch, dringt mit einer Dur-Terz grundiert und einem Hauch von Geigentriller aus der Tiefe. Zwei Nymphen, später dazu drei nixenartig glitzernde Delphine (die diesmal wirklich tonwörtlich aus dem „Rheingold“ zitieren) machen sich lustig über einen gutsituierten Herrn, der ihnen nur zu gern an die Wäsche ginge, wäre er nicht so verklemmt. Dieser Herr ist nämlich nicht etwa der geile Alberich, sondern „N.“ alias Nietzsche. Rudernd versucht er, zu entkommen über den See, bei dem es sich zweifellos um den Vierwaldstätter See handelt, auf dem Nietzsche einst bei einer Bootsfahrt Cosima Wagner, deren große Ohren ihm sehr gefielen und die ihn auch sonst mächtig beeindruckte, Avancen gemacht hatte: Sie sollte seine Ariadne, er wollte ihr Dionysos sein. Daraus wurde bekanntlich nichts. Doch hier ist das anders. Da wirft rasch eine der Nymphen ihre prollige Glitzerperücke ab, verwandelt sich in Ariadne, wickelt den blutroten Spinnenfaden auf, umgarnt und verführt den Mann, stößt ihn weg, klagt ihn an, bis der endlich die Sprache wiederfindet und sich stotternd verwandelt in jenen Gott Dionysos aus dem Mythos, der am Strand von Naxos die Verlassene aufgabelte und tröstete: „Ich bin dein Labyrinth.“ Allerdings zu spät: Schon tritt sein Widersacher auf den Plan, der tenorsingende Apoll alias „Ein Gast“ – er kann alles besser.

Über das La-La-La-Labyrinth können die Nixen wieder nur lachen. Es gibt überhaupt viel zu lachen in dieser ernsten Oper, die einerseits von der Jagd nach Liebe erzählt und andererseits von der Anstrengung, etwas Neues zu erschaffen: vom Mythos Eros also und vom Mythos Inspiration. Alles Übermenschliche allerdings, das zumindest an einem dieser beiden Mythen klebt, ist einem Komponisten wie Rihm fremd, er ist und bleibt – so unmenschlich viel, wie er auch komponieren, schreiben und arbeiten mag – einer, dem das Menschliche als Maß aller Dinge gilt. N. ist also nicht nur zugleich Herr Nietzsche und Gott Dionysos, sondern verwandelt sich im dritten Akt auch noch in den zottigen Satyr Marsyas, der entfesselt auf seiner Doppelflöte Aulos präludiert und der zur Strafe dafür von dem lorbeergekränzten, zivilisiert-elaboriert Kithara spielenden Gott Apollon bei lebendigem Leib gehäutet wird.

So muss Oper sein

Wie dieser Nietzsche-Dionysos-Marsyas am Ende dasteht, rot bemalt von Kopf bis Fuß, und in seiner elementaren Schutzlosigkeit ruft: „Gib Liebe mir! Wer wärmt mich? Wer liebt mich?“; wie das Vibraphon mitweint und alle, Bläser, Blech und Holz, die gleichen Fragen noch einmal stellen; wie der Chor Klage erhebt und ein apokalyptischer Orchestersturm losbricht mit Trommeldonnern und sturzbachartigem Tremolo, wozu die von Meese gemalten Prospekte aus dem Bühnenhimmel fallen, in immer schnellerer Folge und herzerschütternder Empathie einander überblendend zu einem wasserfallartigen Farben- und Formenrausch: Da verschlägt es allen im Hause den Atem. Jetzt ist der Vorhang im Tempel zerrissen. Das ist nie wiedergutzumachen. So muss Oper sein: eine Ahnung dessen, was gemeint war mit der Utopie vom Gesamtkunstwerk.

Tröstlicherweise hat sich unterdessen aber die Haut selbständig macht. Schlangenartig ist sie, belebt von dem Schauspieler Uli Kirsch, über die Bühne spaziert, sie umarmt und küsst – als Buffo-Einspringer gewissermaßen für den schändungshalber verhinderten, gekreuzigten Nietzsche-Menschen – das wieder und wieder gnadenlos mit hässlichen Sforzati ausgepeitschte Kutschenpferd in Turin und findet endlich Ruhe in den Armen der Ariadne, die die Haut so liebevoll hält wie Mutter Maria den Gekreuzigten. Das Schlussbild ist mithin eine Pietà. Das Pferd, in der Handschrift Meeses, ähnelt aber eher einer Hornisse aus der Sendung mit der Maus. Damit uns das Lachen nicht vergeht, der Ernst uns nicht erdrosselt, gibt es dann noch einen Maskenzug als Epilog.

Beeindruckende Leistung

Lüstern, luftig, voller Süße und konstruktiver Ironie ist diese Musik. Unmöglich, von all ihren Wundern zu berichten, die füllhornartig ausgekippt werden. Viele Instrumentationszaubereien stecken darin; einiges in der Feinheit der Stimmenführung, die mit flüssiger Opulenz gekoppelt ist, erinnert wieder einmal stark an die Meisterschaft des späten Richard Strauss. Aber vor allem steckt jede Menge Rihm in diesem neuen Rihmschen Werk. Die Zitate reichen von dem chromatischen Bach-Choral der Mänaden bis hin zum Meistersingervorspiel, vom Lied vom „Wanderer“, das Herr N. im Salon vorträgt – so lange, bis er den Kollegen „Gast“ buchstäblich unter den Tisch gesungen hat –, bis zu dem verdrehten Orchesterwalzer, den die Mädels dazu nutzen, stellvertretend einen Pappkameraden in Stücke zu reißen.

Brillant meistert Mojca Erdmann den vokalen Spitzentanz der Ariadne-Partie als erster Sopran. Ebenso beeindruckend die Leistung der übrigen Sopranistinnen Elin Rombo und Virpi Räisänen, auch der Altistin Julia Faylenbogen. Und wie Johannes Kränzle (als wunderbar wandelbarer Nietzsche) mit Matthias Klink (als „Ein Gast“) in dem von Meese aus Kinderklötzen, steilen Klappleitern, Schatten und Licht genial erbauten Hochgebirge am Abgrund steht und sich ins eins der schönsten und halsbrecherischsten Duette der Operngeschichte verstricken lässt, wäre allein den Eintritt dreimal wert.

Bleiben zu rühmen: der dezent agierende Regisseur Pierre Audi, das allzeit perfekt präsente Deutsche Symphonieorchester Berlin, die famose Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor sowie der Dirigent Ingo Metzmacher, ein wahrer „Maitre des plaisirs“, dem Rihm vor fünfzehn Jahren dieses Werk versprach und der nicht lockerließ, bis es geschrieben war.