Botho Strauß in Wien Das Liebestheater der Luftgeister

Ganz früher, als im Theater noch Himmel, Hölle und das Motto galten, alles Barocke sei nur ein Gleichnis - da nannte man den Herrn, der allen auf- und abzutreten befahl, wie es ihm gefiel: Gott. Und die Welt war, wie sie sein sollte. Es waren dies die Zeiten des großen Welttheaters Calderóns. Dessen Gott hatte damals aber schon länger einen windigen Bruder, eine Art Stellvertreter, der über Geister herrschte, die der Welt und denen, die auf ihr liebten, litten und intrigierten, eine Welt vorgaukelten, wie sie nicht sein konnte: voller süßer Lieder und Töne und Wirrnisse.

Und dieser Stellvertretergott nannte sich Prospero. Und alles Barocke war in Shakespeares „Sturm“ nur noch ein zauberischer Hirnriss. Dann kam die Zeit, als die Prosperos ins Volks- und Puppentheater flohen und in der Wiener Vorstadt als Possenspieler reüssierten. Und alles Barocke war nur noch ein Maschinenwitz à la Raimund. Wobei einer von ihnen nach Italien entkam, sich Cotrone nannte und in Luigi Pirandellos höhenluftigen Bergen eine Truppe namens „Scalognati“ (Pechvögel) gründete, die ein Theater pflegte, das ganz aus Geistererscheinungen, Luftbildern, Phantasmen bestand im Reich des sichtbar Unsichtbaren, wo Körper zu Phantasiegestalten wurden.

Komisch-groteske Gottesboten

Und alles Barocke war nur noch eine Philosophie. Wobei die luftigen Phantasmen und Mystifikationen sich dauernd nach der Überwältigung durch etwas Großes, Gewaltiges sehnten. Und so brachen die „Riesen vom Berge“, die Mythen uralter Macht, über sie herein und zertrümmerten das Theater. Und die Bühne war wüst und leer. Und es brauchte jetzt wieder einen Gott, der von vorn anfinge. Das ungefähr ist der Punkt, an dem „Das blinde Geschehen“, das neue Stück von Botho Strauß, beginnt. Der hiermit zum Barockdichter wird. Es setzt dort an, wo Pirandellos „Riesen vom Berge“ (1936) enden. Nur dass sein Gott jetzt etwas bekommt, was alle Gott-Zauberer-Gestalten zuvor nicht hatten: eine Frau. Also ist die Gotteskomödie auch eine Paarkomödie. Und alles Barocke ist nur ein Traum.

Im Wiener Burgtheater ist die von den Riesen verwüstete Theaterwelt in hübschen Nebel getaucht. Der letzte, reale Schauspieler der alten Bühne, dem die Riesen den Auftritt versaut haben, steht im Unterhemd verlassen auf der Bühne und sucht nach letzten Phantomen. Falk Rockstroh spielt ihn als bleichen Ratlos-Clown. Ein selbstsingendes Stabmikrofon, das knickst und dienert und brummt und jault, schlittert foppend über die Bühne, ein paar Revue-Engel, komisch-groteske Gottesboten als ephemere Überbleibsel des klassischen Altertums des Unterhaltungstheaters, präsentieren sich schwer geschminkt in Tutu und Federkopfputz als kobolzende Irrwische, die den Abend sozusagen als ballettösen Kichererbsen-Chor begleiten.

Ich bin Game und werde zu Game

Die Geschichte vom Ende jeglichen Theaters, hinter dessen Kulissen es riesenhaft dröhnt und brummt, als könne die mythische Zerstörungsbande jederzeit wieder losbrechen, inszeniert der Hausherr Matthias Hartmann so, als habe das Theater selbst sein Ende elegant und zauberluftig-souverän im Griff. Eine Hommage ans Theater als Überlebensform. In Zauberluft. Der Gott, der hier auftritt, hat den Barock längst hinter sich. Er wird auf einem weißen Designer-Sofa hereingefahren, auf dem er in Gestalt des Schauspielers Robert Hunger-Bühler sich sanft fläzt, eine modische Erscheinung in dunkler Brille, weißem T-Shirt und schwarzem Anzug, den Laptop auf den Knien. Hier entwirft John Porto als Game-Designer die Welten des sogenannten „Second Life“: irreale Wirklichkeiten, in denen ausgedachte Figuren in ausgedachten Welten ausgedachte Schicksale miteinander haben.

„Ich bin Game und werde zu Game“, sagt John von sich. Für ihn gibt es ein wahres Leben nur im virtuellen; Phantom und Mensch sind für ihn keine Gegensätze. Er ist entzückt von einer Welt voll Unwirklichkeit, entrückt dem „stinkenden Real, der dummen Missgeburt, dem Klumpfuß dieser Welt“. Hunger-Bühler erledigt solche Sätze mit der Nonchalance einer dandyhaften Ergebenheit ins Arrogante. Er ist nicht der Fanatiker der Gegenwelt, sondern eher der sanft über sich selbst belustigt staunende große altkluge, wissende Junge, der in eine Rolle hineingeraten ist, die ihm leicht über den sanft verstrubbelten Kopf wächst.

Revue-Engel und schlafende Riesen

Er hat ja auch eine Frau aus dieser ihm komischen Wirklichkeitswelt vor und um sich: Freya Genetrix, eine Art germanisch-nordische Frau Venus, die auf Dörte Lyssewskis kühl-emanzipatorisch beherrschtem Begehrensschlachtfeld ihn mit Pointen-Erotonen beschießt, ihre beiden Knie in einer Art Puppenspieler-Liebesduett sich nacheinander sehnen lässt, aber das große Liebesspiel zu keinem Moment aus der Hand gibt. Die Lyssewski spielt die Göttin als elegant Emanzipierte, kühl bis ins heiße Herz, in madamiger Schnippischkeit: eine Amazone des intelligenten Eros. Diese Salongöttin der Fruchtbarkeit, mal mit blonder, mal mit schwarzer Perücke, mal in Unterwäsche, mal im Abendkleid, trifft auf den Unfruchtbarkeitsmuffel.

Die Frau der unfertigen Realgeschichten kämpft einen Liebeskampf gegen den Verfertiger der Irreal-Welt. Eine Welt, die von Revue-Engeln, schlafenden Riesen, von einer Liebessucherin namens „Struppige Sophie“ bevölkert und von einer fragefanatischen Reporterin, die ihre Interview-Opfer aussaugt wie eine Vampirin, durchheitert wird. Eine Welt, in der eine „Schattin“ ihre Holztierherde hütet, aber schon auch Zauberkreise um den Cyber-Zauberer John Porto zieht wie einst die Fee Viviane um den Zauberer Merlin. Botho Strauß lässt die Real-Frau langsam, aber sicher und klug in die Irreal-Mannswelt so lange eindringen, bis der Mann sich der einzigen Macht ergibt, die allen Zauber des Realen und Irrealen bindet und löst: die Liebe.

Geballte Erotonen-Kanonade

„Das blinde Geschehen“ von Strauß ist wie schon sein vorletztes Stück „Nach der Liebe beginnt ihre Geschichte“ (2005) die dramatische Feier eines Paarglücks. Nur dass im „Blinden Geschehen“ nach der Geschichte (des Theaters) die Liebe erst beginnt. Darin wird das Phantastische, Unglaubliche und Märchenhafte nun nicht scheinbar wahr, dann wäre es Kitsch, sondern zur träumerischen Hoffnung - einer schöneren Wahrheit. Es ist ein großes, schwereloses Stück. Keine kulturkritische Wut gegen die Zeitgeistwelt, sondern deren geisterhafte Überwindung in sardonischer Heiterkeit.

Und der Regisseur Hartmann hilft dem Autor Strauß auf die Luftzaubersprünge. Nichts ist wirklich, alles witzig. Ein durchsichtiger Vorhang schwebt mehrmals herab, auf dem in rasender Geschwindigkeit die Liebesverwirrungshandlungen von Freya und John zeichentrickartig und comicbunt vorüberhuschen. Dann geht der Vorhang hoch. Auf dem Boden einer leeren, mauerkahlen Loft-Wohnung mit sechsflügligem Fenster liegen beide, diagonal voneinander entfernt. Sie kriecht langsam auf ihn zu, erzählt ihm die biblische Verführungsgeschichte von Josef und Potiphars Weib, attackiert ihn mit Blicken und ihrem strumpfbehosten Unterkörper, er feuert zurück, vermisst „das Dämonische im Weib“, findet überhaupt, dass alle Geschlechterschlachten längst geschlagen seien, und gibt den Soft-Nietzsche, der aber, als er sich nicht mehr zu helfen weiß gegen so viel geballte Erotonen-Kanonade, schon mal zur Peitsche greift.

Gestrandete Frauen an verkommenen Lebensufern

Sie suchen sich, wehren sich und verzaubern sich. Eine barocke Liebesgeschichte in gesellschaftsloser Welt. Auf der Traumhinterbühne der Realität, in der allein die Luftgeistererscheinungen in einem zerstörten, aber wunderbar belebten Theater (einem Welt-Burgtheater sozusagen) die Gegengesellschaft bilden. In kurzen Ausrissen, Schnipseln einer großen Imagination im Traumtheater voller Liebeswirrnisgeschichten. Familien, die erstarren, wenn sie einer Schwangeren raten, ihr Kind abzutreiben, wobei der nackte Liebhaber, der Ehemann und die Zufallsbekanntschaft ein urkomisches polyphones Quatsch-Ensemble bilden.

Fracklivrierte mit Piccolo-Hütchen auf dem Kopf und Glasaugenvorsatz putzen vor verwunschenen Hotelzimmern mannshohe Riesenfrauen-Stiefeletten und erzählen altgermanische Heiratsschnurren: Der Feinspieler Peter Matic macht daraus ein herrlich zartraunzendes Märchen. Reporterinnengesichter wandern in Großaufnahme über den Vorhang und vermischen sich darauf mit dem Gesicht der peinlich Befragten. Maria Happel und Sabine Haupt zaubern daraus das Elend eines Hass-Duetts von gestrandeten Frauen an verkommenen Lebensufern.

Freya als unwirkliche Second-Life-Figur

Die struppige Unglücksliebhaberin Sophie ist unter der roten Struwwelpetra-Perücke der Christiane von Poelnitz eine harsche Geister- und Männerabwehrerin, die mit Greisenfüßen, die aus dem Untergrund nach ihr greifen, ebenso fertig wird wie mit einer Mannsschlampe namens Jonathan, die lieber nach Ekzemsalbe sucht, als sich mit Sophie einzulassen. Und immer wieder fährt John Porto dazwischen, wischt Szenen aus, resigniert wütend vor einer Welt, die er zwar erschaffen, aber nicht mehr kontrollieren kann. Das blinde Geschehen übertrumpft das sichtbare, das ungeahnte das geahnte.

Immer aber, trotz des Hintergrunddröhnens der theaterzerstörerischen Riesengewalten, zeigt das Theater seine schön inszenierte Überlebensüberlegenheit. Die Cyberwelt wird auf- und abgefangen von der Verwandlungskunst, die aus Menschen nicht fühllose Phantome macht, sondern fühlende Figuren. Am Ende legt Freya dem gottesspielenden Kunst-Kerl John, der sie sich immer nur als unwirkliche Second-Life-Figur gewünscht hat, die er aber jetzt gerne ganz real für sich hätte, sanft den Finger auf den liebesselig gewordenen Mund und sagt: „Augenblick noch -!“ Im Gedankenstrich liegen die Kämpfe dieser kommenden Paar-Konstellation, im Ausrufezeichen deren große weitere Komödien- und Tragödienmöglichkeiten. Aber so, wie es hier im Burgtheater angefangen hat, war es doch schon ganz zauberhaft.