31.07.2008 · Kann ein schwarzer Konzertflügel die Harmonie eines Salons zerstören? Unser Bayreuth-Korrespondent Patrick Bahners macht die Probe aufs Exempel. Ein Bericht von einem Liederabend und eine Antwort auf René Kollo.
Von Patrick Bahners
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Gerhard R. Koch, Musikkritiker der F.A.Z., erzählte beim Nachtessen nach der „Walküre“ eine Anekdote über einen berühmten, mittlerweile verstorbenen Mann, der regelmäßig die Bayreuther Festspiele besuchte. Er war als Buchautor zu Reichtum gekommen, so dass er sich wie Richard Wagner eine Villa nach seinen ästhetischen Vorstellungen bauen konnte. Einmal lud er eine Gruppe von Autorenkollegen ein, die die harmonischen Proportionen und die exquisite Ausstattung des Lebenskunsttempels bewunderten. Warum er denn keine Hauskonzerte veranstalte, wurde der Hausherr gefragt. Im Salon sei schließlich Platz für einen Konzertflügel, und er sei doch mit Fischer-Dieskau und Alfred Brendel befreundet. Man sehe sich um, erwiderte der Gastgeber. Im Salon sei alles Empire - und das würde ein schwarzer Flügel zerstören.
Am spielfreien Tag der Festspiele steht auf der Bühne des Markgräflichen Opernhauses ein Instrument der Bayreuther Pianofortefabrik Steingraeber und Söhne. Nicht zu verwechseln mit der aus dem Werk des Wagnerianers Loriot berühmten Weinkellerei Pallhuber und Söhne. Seit 1852 ist die Firma in Bayreuth ansässig, sie kann Hauskonzerte mit einem Flügel von Franz Liszt veranstalten. Im Opernhaus der Markgräfin Wilhelmine ist alles Ancien Régime: intimer Prunk, schwebender Zierrat, tänzerische Allegorie. Man kann hier sein blaugoldenes Wunder erleben, ohne dass ein einziger Ton erklingt. Zerstört der Konzertflügel alles? Am Abend findet ein Liederabend mit Franz Hawlata und Michael Volle statt, veranstaltet vom Richard-Wagner-Verband Bayreuth. Helmut Deutsch wird dann am Klavier sitzen. Tatsächlich möchte man sich auf den ersten Blick nur Cembaloklänge in diesem Saal vorstellen, das Gezupfte sozusagen als ein mit Anführungszeichen besticktes Kissen, auf dem die voraussetzungsreichen Hörvergnügungen einer aristokratischen Gesellschaft ruhten. Der Flügel schlägt dazwischen, und schon der aufgeklappte, blanke, unbemalte und ungeschmückte Deckel kündigt das Ende der Komödie an, das schwarze Fallbeil.
Unscharfe Schwarzweißbilder
Die Wirkung des in einmaliger Geschlossenheit erhaltenen Raumes wird bereits durch einen dauerhaften modernen Einbau beeinträchtigt. Jede Dreiviertelstunde ist eine Führung angesetzt. Es steht dann aber kein greiser Platzanweiser mit Zeigestock auf der Bühne, der das Problem des Barocktheaters und die von Giuseppe Galli Bibiena gefundenen Lösungen erklären würde. Stattdessen wird eine sogenannte Ton- und Lichtinszenierung aus der Werkstatt des Bayerischen Rundfunks abgespielt. Auf den Vorhang werden unscharfe Schwarzweißbilder der Markgräfin und Voltaires projiziert, die als Erzähler fungieren, nicht durchweg mit Originalzitaten. Sporadisch werden einzelne Dekorationselemente angestrahlt. Kurios, dass auch im Markgräflichen Opernhaus, das manchem Antiwagnerianer zur Festspielzeit als Zufluchtsort teuer ist, Wagner über Wilhelmine triumphiert, die Entgrenzung des Bühnenraums und die totale Beschallung. Wenn das uninszenierte Licht im Saal wieder angeht, rattert der hölzerne Diakasten in die Ausgangsposition zurück. Er ist über dem brandenburgischen Adler montiert, dem oberhalb der Fürstenloge eine riesige Krone aufgesetzt wird. Hätte man den Apparat nicht wenigstens in Blattgold einwickeln können?
Auf der Hinterbühne wird die Ausstellung „Wer ist der Gral?“ gezeigt, mit der das Richard-Wagner-Museum die Neuinszenierung des „Parsifal“ begleitet. Es sind überwiegend Reproduktionen und Faksimiles zu sehen, aber auch Paul von Joukowskys Originalentwürfe für das bis 1933 unveränderte Bühnenbild der Uraufführung, das die von Heike Scheele für Stefan Herheim gebaute Bühne zitiert. Auch die erste Münchner Aufführung, 1914 im Prinzregententheater, präsentierte den Gralstempel als Kuppelbau mit Arkaden und Empore.
Die Bärte gleichen sich
Eine Farblithographie von Franz Stassen aus dem Jahr 1901 beweist, dass die Parallelisierung von Christus und Amfortas in der Epoche geradezu mohammedanischer Buchstabentreue insbesondere der „Parsifal“-Interpretation für den inneren Kreis der Wagner-Jünger keineswegs das Emblem der Unmöglichkeit war, als das René Kollo sie in seiner Polemik gegen Herheim (siehe: René Kollo über Bayreuths „Parsifal“: Darf man das?) hinstellt. Das Blatt trägt den Titel „Amfortas vollzieht das Gralsmysterium“. Es zeigt unten den Gralskönig beim Vorzeigen des Grals, oben Christus beim Spenden des Abendmahlskelches. Die Bärte gleichen sich, die langen Haare auch, nur dass Amfortas Locken hat.
Der sieche König wird von zwei Knappen gestützt, steht aber aufrecht. Umgekehrt wirkt Christus in Vorausahnung seiner Passion schon hinfällig. Die Jünger drängen sich an ihn, als würde er sonst stürzen. Seine Augen sind traurig zu Boden gerichtet. Der moralische Unterschied, auf dem Kollo besteht, wird ikonographisch garantiert: Christus hat einen Heiligenschein, Amfortas nicht. Beim zweiten Hinsehen erkennt man allerdings, dass die Aureole Christi buchstäblich Luft ist, der freie Raum unter dem gemauerten Bogen der offenen Tür. Es ist also durchaus möglich, sich den Stifter des Liebesmahls als einen Menschen vorzustellen, der uns in allem gleich war, auch in der Sünde. Und selbst wenn man diese häretische Option der modernen Christologie nicht realisieren möchte, rechtfertigt das Leiden beider Erlösergestalten Herheims typologischen Kunstgriff.
Ein T-Shirt als Tarnung
Durch Mitleid wissend, hält sich mancher standhafte Wagnerianer in diesen Tagen in seinem Urteil über Franz Hawlatas Sängerleistung als Hans Sachs in den „Meistersingern“ zurück. Ein alter Herr mit Künstlermähne, der daheim zwei Flügel stehen hat und eine Art Kittelvariante eines Smokinghemdes trug, mit der er auch unter Stassens Aposteln eine glänzende Figur gemacht hätte, vertraute mir an, er habe Hawlata auf den Kopf zugesagt, seine Stimme mache wohl nicht mit, weil ihm die Inszenierung Katharina Wagners nicht gefallen könne. Der Sänger habe das natürlich abstreiten müssen. Als Tarnung muss man es dann wohl auch verstehen, dass Hawlata nach dem Ende des Liederabends ein violettes T-Shirt der „Siemens Festspielnacht“ überzieht.
Michael Volles Beckmesser, dem die Regie eine ebenso unmotivierte Wandlung zumutet wie Sachs, wurde bejubelt. In den vier Duetten von Mendelssohn, die den Liederabend eröffnen, wird sofort deutlich, dass wir zwei Sänger von ausgeprägt unterschiedlichem Stil erleben. In diesem Ambiente allegorischer Figuren mögen sie sogar als Verkörperungen gegensätzlicher Elemente des Gesangs erscheinen. Hawlatas Bass ist weich und warm, klingt rauchig: Die Naturlautproduktion der Kehle wird während des Vortrags nicht unterdrückt. Volles Bariton ist kernig und strahlend. Wo Hawlata den Gesang fließen lässt, da bewundert man bei Volle eine Kanalisierung, die Effekte des prächtigsten Strömens heraufführt. Volles Singen ist Artikulation, bei Hawlata ergibt es sich aus der natürlichen Rede, ein Weitersprechen, gelegentlich von einem Seufzer unterbrochen. Anders gesagt: Volle behandelt seine Stimme als Instrument, ist eher Partner als Gegenüber des Klaviers.
Pathetisches Spektakel
Wenn Volle und Hawlata in der „Wasserfahrt“ nach Heine nacheinander „Ade, mein schönes Vaterland“ singen, dann setzt sich der Poet durch Volle sentimentalisch in Szene, um sich mit Hawlata von der Rührung einholen zu lassen. Volle lässt immer wieder Reflexionssignale aufblitzen. Schumanns „Wenn ich ein Vöglein wär“ bleibt in seiner Variante ein hypothetisches Spiel, und in der Schlussfanfare des Trompeters in Carl Loewes Ballade vom Prinzen Eugen kommt das leichte Tremolo der Trompetentöne deutlich heraus. Die Loewe-Balladen werden mit verteilten Rollen geboten. In „Der seltne Beter“ ist Volle der ironische Erzähler, und Spannung baut sich auf, bis Hawlata als der Vater, der zu spät um das Leben seiner Tochter bittet, ein pathetisches Spektakel bietet. In der zweiten Hälfte treibt die dramaturgische Phantasie, mit der Helmut Deutsch seine Liedprogramme komponiert, den Kontrast auf die Spitze: Humoristische Mörike-Vertonungen von Hugo Wolf nötigen die beiden Sänger, die Eigenart ihres Vortrags bis ins Parodistische zu steigern, Hawlata den Sprech- und Volle den Kunstgesang.
Und hat der Flügel nun den Raum zerstört? Bei Loewes Fontane-Ballade vom Grafen Douglas schienen die mythologischen Hofbeamten bedenklich zu wackeln, so rabiat restaurierte sie einen Feudalismus der reinen Menschlichkeit. Aber Deutsch als vollendeter Begleiter hält in der entscheidenden Sekunde inne. Und so steht das Opernhaus noch und darin noch der Flügel - abgehorcht und originalgestimmt von Steingraeber und Söhne.
