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Hört den Stimmen der Dichter nach, bis sie Körper und Form annehmen: Andrea Breth
Sie hat es schwer. Mit dem Theater und mit sich. Weil sie sich nicht dem Theater voranstellt, das Haus nicht betritt mit dem Willen zur Macht: Alles hört auf mein Ich-Kommando! - sondern weil sie sich dem Theater unterwirft. Mit dem Willen zum Gehorchen, wenn man „gehorchen“ als hohe Ohrenkunst versteht. Ihre Hauptberufsfrage also: Was bekomme ich zu hören? Und wer da zu ihr spricht, sind nicht die Moden, nicht Tendenzen, nicht das, was gerade auf der Straße herumliegt und was viele ihrer Kollegen aufheben, ins Theater mitbringen und daraus Szenen basteln.
Ihr Ohr ist ins Weite gerichtet. Von wo die Stimmen kommen, die ein ewiges, unbegreifliches Rätsel sind. Es sind die Stimmen der Dichter. Und ihrer großen Figuren. Ihnen hört sie so lange nach, bis sie Körper und Form annehmen und in die Phantasiekonturen von Schauspielern fließen und dort zu tönen, zu wirbeln, zu flirren anfangen, einmalige Gestalt annehmen - für den Moment. Und als seien sie, so jahrhundertalt sie auch scheinen, eben erst geboren. Deshalb wird für Andrea Breth jede Aufführung eines alten Stücks immer zur Uraufführung. Von ihr lange, geduldig und mühefroh durchhorcht. Man sieht dann wahrhaft in ihren besten Fällen: ein bis dahin Unerhörtes.
Nichts Kleingemachtes, nichts Mundgerechtes
Das ist der gnadenlos schwerste Dienst, dem sich ein Theatermacher unterziehen kann: Diener der Dichter zu sein. Nicht sie zu beherrschen. Nicht ihnen zu zeigen, wo es langgeht. Vielmehr: sich von ihnen völlig neue, unbegangene Wege zeigen lassen, ihren schwer lesbaren, aber umso kostbarer zu entziffernden Navigationszeichen (und manchmal sind es nur Sternbilder) auszuliefern. (Dieses Genie-Geheimnis teilt Andrea Breth mit den paar anderen großen europäischen Regisseuren, den „Big Six“, zu denen sie unbedingt zählt: Luc Bondy, Peter Stein, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau.)
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Markus Meyer und Johanna Wokalek in „Die Katze auf dem heißen Blechdach“ in Wien
Wer hätte gedacht, dass Ferdinand und Luise in Schillers „Kabale und Liebe“ einen irrwitzigen, naturgemäß todgeweihten Paarlauf durch ein zwar verfehltes, aber toll geträumtes Leben versuchen? Andrea Breth hat es 1984 im Stadttheater Freiburg so gedacht. Weil sie es den Figuren ablauschte, ihrem Gleiten und Rutschen. Und sie durch ein riesiges Bühnenbild und einen sich windenden, im Hintergrund verschwindenden Korridor wie Schlittschuhläufer in die Tragödie hineinziehen ließ. Arm in Arm. Und Verzweiflung in Verzweiflung. Sie schaute es ihnen ab - und sah es ihnen nach.
Da hatte Andrea Breth, aus Füssen gebürtig, in Darmstadt aufgewachsen, nach einem kurzen Germanistikstudium in Heidelberg inklusive einer Regieassistenz am dortigen Stadttheater erste Bremer, Wiesbadener und Hamburger Regie-Versuche hinter sich. Und war mit „Emilia Galotti“, zu der sie Kurt Hübner an seiner Berliner Freien Volksbühne verführte, grandios gescheitert. Zusammengebrochen unter der Wucht und der Größe von Lessings Stimmen. Aber immerhin: unter ihrer Größe. Nichts Kleingemachtes, Mundgerechtes, Her- und Hingerichtetes.
Eine riesige Orgel mitsamt Welt-Ei
Es gab später, 2002, im Wiener Akademietheater, von ihr die überwältigende Revision der „Emilia“ - im Sinne eines Wiederempfangens von Unerhörtem. Lessings Stück als Todeslustspiel eines jungen Mannes (des Prinzen), für das ein Mädchen sterben muss. Und jedes Wort von 1772 fiel scharf wie eine Rasierklinge in Öl auf eine Szene von heute.
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Peter Simonischek (l.) und August Diehl in Andrea Breths Inszenierung von Kleists „Prinz Friedrich von Homburg“ in Salzburg
Das Stück wurde nicht aktualisiert oder dekonstruiert. Umgekehrt: Es konstruierte unterm Ohr und dem Tiefenblick von Andrea Breth eine Gegenwärtigkeit, die durch dieses Stück erst entdeckt, auf die Spitze getrieben, komisch groß und tragisch grotesk ausgespielt wurde. Die Regisseurin hielt dem alten Dichter die Wunderlampe hin, unter deren blitzendem, funkelndem Kegel er wie ein toller Neuer die Szene betrat. Man ging aus der Aufführung trunken vor Glück. So auch wenig später in Wien, als sie Schillers „Don Carlos“ als ganz neues Stück begriff, in dem heutige Menschen einander nicht entkommen. Eine Ausgrabung: des Neuen im Alten.
Immer ist ja bei den Brethschen Theaterexpeditionen die ungeheure Anspannung der genialen Ausgräberin zu spüren. Die sie manchmal schier zerreißt. An der sie aber wunderbar auch wächst, denn der Spaten wird ihr Jahr um Jahr auch leichter, ihre Lampe heller. Und manchmal hält die Spannung Jahrzehnte an. Anfang der neunziger Jahre ließ sie im Wiener Burgtheater, in das sie über Bochum und die Berliner Schaubühne kam, an der sie als deren Leiterin über ein paar glücklose Jahre hin ziemlich verzweifelte, an die Decke des hohen Hauses eine riesige Orgel samt einem Welt-Ei hängen, wo unter diesen Riesenzentnerzeichen Kleists „Zerbrochner Krug“ gelähmt zerkroch - zwanzig Jahre später entdeckte sie bei der Ruhrtriennale in Essen im selben Stück genial und leicht und wie nebenbei die alles überwältigende Sensation: Nicht der Dorfrichter ist die Hauptperson, sondern in herrlicher Souveränität das Mädchen Eve, das er bedrängt, bedroht.
Engelsböser Verführungsparadiesvogel
Aber selbst dann noch, wenn sie mit zweiundfünfzig kurzen Stücken von französischen und russischen absurden Sketch-Dramatikern, die sie zu „Zwischenfällen“ hinreißend zusammenkomponierte, im letzten Jahr in Wien ein Tollheitswunder an lichter Komik und wirbelnder Schwerelosigkeit erreicht - immer funkelt sie und leuchtet sie den Dichtern und ihren Texten auf unvermuteten Wegen.
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Georg Nigl, Mojca Erdmann und Jürgen Linn in „Lulu“ an der Staatsoper Berlin
Und das Licht ihrer Wunderlampe beleuchtet auch und vor allem die Schauspieler, die sie wie keine Zweite auf Abenteuerreisen ins Unbegangene locken kann: die junge Marie Burchard als Kleists mutdreiste Eve; Corinna Kirchhoff als Schnitzlers einsame Paarläuferin im „Weiten Land“ und als große, souveräne Einsamkeits- und Todesaushalterin in „Maria Stuart“; Peter Simonischek als ein Traumvernünftler von einem Kurfürsten im „Prinzen von Homburg“ und als Schuldtraum-Bahnhofsvorsteher im „Jüngsten Tag“; Johanna Wokalek als Selbstsicherheitsvirtuosin im „Käthchen von Heilbronn“ und in der „Katze auf dem heißen Blechdach“ und als engelsböser Verführungsparadiesvogel im „Jüngsten Tag“; Elisabeth Orth aber in allen Matronenrollen, in denen das Leben umso witziger wird, je mehr es vergeht.
Wer wissen will, was Theater noch kann, der mag es im Theater der Andrea Breth erleben. Am 31. Oktober wird diese große, schwierige, geniale Regisseurin sechzig.
