© Angela Sterling
Faszinierte Zuschauer auf der Bühne und im Parkett: Kitri (Anna Tsygankova)
Was als seltsamer Einfall der Ballettgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts anmuten mag – ein Titelheld, der nicht tanzen kann –, hat sich als eines der erfolgreichsten Werke erwiesen: „Don Quichotte“, nach Motiven des Romans von Miguel Cervantes, zählt spätestens seit Jean-Georges Noverres Version von 1768 zu den Klassikern der Tanzkunst.
Worin das Geheimnis dieses Erfolgs liegt, arbeitet eine funkelnd neue Fassung heraus, die der ehemalige Direktor des Bolschoi-Balletts und seit einem Jahr Hauschoreograph des American Ballet Theatre, der einundvierzigjährige Alexei Ratmansky, jetzt mit dem niederländischen „Het Nationale Ballet“ im Amsterdamer Muziekteater uraufgeführt hat. Das Ballett verstärkt die Logik des Romans. Dieser erzielt seine komödiantische Wirkung durch das Auseinanderfallen von Don Quichottes Wahrnehmung der Wirklichkeit und der Realität aller anderen handelnden Figuren.
Wenn sich nun aber alle in der Sprache des Tanzes ausdrücken, nur der Ritter von der traurigen Gestalt und sein kleiner dicker Knappe umherstolpern, ist der Boden aller komischen Missverständnisse – und auch der tragischen Einsamkeit des Helden am Ende – schon bereitet. Der mit dem Kopf in den Ritterromanwolken steckende Leser als Titelheld steht mit zwei linken Füßen auf der Erde, während um ihn herum ständig noch gesteigerte Schwierigkeiten des klassischen Tanzens präsentiert werden.
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Der Schlaf der Vernunft gebiert Kakteen: Don Quichotte (Peter de Jong)
Durch stetiges Steigern baut sich Spannung auf
Alles fliegt, springt, dreht, battiert, schwirrt durch glissade assemblé und pas de basque, grand jeté und entrelassé, dass dem Publikum schwindlig wird. Das Thema dieses Balletts ist seit Marius Petipas bahnbrechender Fassung von 1869 sein ins absolut Virtuose gesteigerter Umgang mit dem klassischen Schrittmaterial sowie mit einer Dramaturgie, die auf dem Prinzip der Steigerung basiert: von der einzelnen Variation über die Szene bis zum übergreifenden Bogen über drei Akte hinweg.
Wie hier Spannung aufgebaut wird durch vorauspreschende Temposteigerungen, retardierende Momente, den Wechsel von spanischem Charaktertanz auf Absatzschuhen und Spitzentanz, das zeugt von einer sehr genauen Vorstellung des angestrebten Gesamteindrucks. Alles läuft entsprechend Petipas grandioser Dramaturgie auf den Höhepunkt des Stücks zu, den grand pas de deux des nach vielen bestandenen Abenteuern und überwundenen Hindernissen glücklich vereinten Paares Kitri und Basilio. Wenn das Thema der Virtuosität auf mehreren Ebenen augenfällig wird, so haben in reizvollem Kontrast dazu in Don Quichotte alle Nichttänzer im Publikum einen Stellvertreter auf der Bühne: Hier sehen sie ihr regungsloses Staunen blechern gerüstete Gestalt annehmen.
Besonders deutlich wird das in dem vielleicht bezauberndsten, dem zweiten Akt von Ratmanskys Inszenierung. Da träumt der Ritter sich wieder einmal fort aus der Wirklichkeit. Und während ihn zunächst mannshohe laufende Kakteen umzingeln, die zu Schlimmerem mutieren: zu Monstern wie von Hieronymus Bosch, so wandelt sich sein Erschrecken kurz darauf in elysische Entrückung, wenn Nymphen und Cherubine in griechischen Tuniken und kurzen Tutus zwischen hochstengligen Kelchblüten und flirrenden Gräsern erscheinen. Jerome Kaplans sensationell schöne Ausstattung verbindet hier eine fast virtuell moderne Anmutung mit dem traditionellen Habit der an die Elfen alter englischer Kinderbücher erinnernden Cherubine.
Ein so leidenschaftlicher wie sahniger Klangreichtum
Der größte Vorzug von Ratmanskys Version – vor ihrer tänzerischen und visuellen Schönheit, vor ihrer exzellenten Besetzung sogar – ist, dass hier die erzählerische Seite nirgends Ungereimtheiten, Lücken oder Idiosynkrasien aufweist. Jede Szene schließt verständlich an die andere an, jeder Tanz ist dramaturgisch begründet. So ergibt alles einen Sinn, denn das Stück befindet sich – eine Schwierigkeit bei Inszenierungen von „Don Quichotte“ – in einer sehr gelungenen Balance zwischen Erzählung und reinem Tanz. Ratmanskys Erarbeitung wurde nicht zuletzt deshalb mit so großer Spannung erwartet, weil man hoffte, er sei womöglich in der Bibliothek in Harvard unter Sergejews berühmten Kisten mit Notationen der großen Petipa-Ballette fündig geworden. Doch offenbar existieren weder von der originalen Petipa-Fassung noch von Alexander Gorskis zwei legendären Überarbeitungen aus der Zeit der Jahrhundertwende irgendwelche Aufzeichnungen. Deshalb ist es auch legitim, die Musik von Ludwig Minkus um andere Ballettkompositionen zu ergänzen – zumal Kevin Rhodes mit der „Holland Symfonia“ einen so leidenschaftlichen wie sahnigen Klangreichtum erzeugt.
Ratmansky gibt zu, dass genaue Zuschreibungen sowohl in der Mariinsky-Aufführungspraxis als auch in jener des Bolschoi-Balletts kaum möglich sind. Wenn sich der Choreograph also ganz auf seine Kenntnis verschiedener Inszenierungen und ihrer jeweiligen Vorzüge, auf sein Gefühl für Stil und die besonderen Fähigkeiten der in Amsterdam auftretenden Tänzer verlassen hat, so steht er damit ganz in der Tradition einer jahrhundertealten Ballettpraxis. In „Don Quichotte“ lauern zwei Gefahren: Einerseits darf man den Stoff nicht verachten und sich nur aufs temporeiche Tanzen konzentrieren, andererseits darf das Stück auch nicht in langwierigen, zu umständlichen mimischen Erzählpassagen aus dem Tanzleim gehen. Ratmansky hat große Umsicht darin bewiesen, wie er beide Fallen vermeidet. Dabei helfen ihm als Don Quichotte und Sancho Pansa zwei in den Niederlanden seit den siebziger Jahren berühmte Mimen, die Komödianten Peter de Jong und Karel de Rooy.
Das leichte Unbehagen, das sich während des Prologs in der Bibliothek des spinnerten Alten einstellt und den ganzen, vielleicht eine Spur zu ehrgeizigen, zu seidenglatten, zu prall kolorierten ersten Akt nicht weichen will, entspringt nur einem nicht beweisbaren Verdacht. Es wirkt ein bisschen kalt im strahlend gemalten Barcelona, als glaube auch Ratmansky letztlich nicht an die Macht der Erzählung, sondern sei überzeugt, der Tanz sei hier alles. Es kriecht bei den phantastischen Variationen von Anna Tsygana als Kitri und Matthew Golding als Basilio als kalter Schauer den Rücken hinauf – wenn er sie etwa mehrfach auf einem Arm in die Luft stemmt. Alle Vorbehalte weichen jedoch angesichts der Poesie, die in den folgenden Akten entfaltet wird. Das Spiel der Commedia-dell’Arte-Figuren, bei denen sich Kitri und Basilio vor ihrem Vater und dessen Wunschbräutigam verstecken, erinnert an einen Fellini-Film. Petipas tanzende Kakteen, seine Dryaden, Stierkämpfer, Zigeunerinnen und Seguidilla-Tänzerinnen, sie alle stehen so glänzend da wie lange nicht.
