Mit den Posaunenstößen des Weltgerichts endet die Briefszene in „Lulu“. Die Musik beißt und dröhnt. „Jetzt - kommt - die Hinrichtung . . . „, ruft der Doktor Schön, ganz am Boden schon. Und jetzt soll eigentlich der Vorhang fallen im Théâtre de la Monnaie in Brüssel, nach diesem überwältigend musizierten ersten Akt der unvollendet hinterlassenen zweiten Oper von Alban Berg.
Es wird still, aber nicht ganz. Es wird auch dunkel, doch nur im Orchestergraben. Auf der Bühne beginnt das Sterben des schwarzen Schwans. Sein Solo dauert mindestens fünf, vielleicht sogar zehn Minuten, sie dehnen sich aus in alle Ewigkeit, was uns jetzt in den Ohren dröhnt, ist das Klackern der schwarzen Spitzenschuhe.
So ein Schwan stirbt langsam. Er will wegfliegen und kann es nicht mehr, senkt und hebt die Arme, mit dem Rücken zum Publikum, die Fingerspitzen wachsen in den Himmel, die Schuhspitzen gehen in Engführung, der Tanz wird zum Kampf, das Trommeln zum Sperrfeuer. Und dann löst sich der Schwan langsam auf. Wirft den Kopfputz fort, zieht alle Haarnadeln heraus, entledigt sich der Korsage und bricht an der Rampe zusammen, ein Häufchen Tüll.
Rosalba Torres Guerrero, die starke Schöne, Ensemblemitglied in Alain Platels „Ballets C de la B“, tanzt dieses Solo. Sie ist atemraubend. Ihr Rücken ein einziges Fragezeichen der Verzweiflung, eine Serie stummer Schreie. Als der Schwan tot ist, vergessen die Leute zu klatschen. Etliche vergessen sogar, in die Pause zu gehen. Doch ist das Publikum nicht der einzige Zeuge dieser Ungeheuerlichkeit. Die ganze Zeit über stand, links in der Gasse lehnend, der weiße Schwan, Lulu, und sah dem Sterben des schwarzen zu.
Autobiografisches Überwältigungstheater
Lulu ist kein Opferlamm mehr, sie ist zum Täter geworden. Lulu ist Taube und Freikugel, sie ist zugleich Odile und Odette. Für den Regisseur Krzysztof Warlikowski wird das Objekt der Begierde selbst zum Voyeur. Dies ist der geheime Passepartout zu seinem neuen Verständnis der „Lulu“: Voyeurismus. Und seltsamerweise schlägt dieses verdinglichte Begehren im Laufe des durch allerhand Zutaten von Tanz, Wort und Film auf fast fünf Stunden gedehnten Opernabends alsbald um in eine neue Empathie.
Tatsächlich, noch nie war uns diese Kunstfigur, von Frank Wedekind 1895/1904 ersonnen als Provokation und Drohung, pour épater le bourgeois, von Alban Berg dann zwölftönig veredelt, mit einem Bänkellied gekreuzt und mit autobiographischem Herzblut verquirlt zur hybriden Gossenheiligen, auch nur annähernd lebenswahr oder gar liebenswert erschienen.
Jedes Zitat erklärt sich selbst
Lulu ist eine Projektionsfläche, ihre Geschichte eine Parabel. Auch die Männer, die sie umschwirren, stehen nicht für sich selbst, sondern für Prinzipien ein, sie sind Exemplare, Typen. Warlikowski gelingt es, all diese Pappfiguren, Lulu voran, lebendig zu machen. Sein Überwältigungstheater lässt sich dabei auf die kompliziertesten Umwege ein, sie führen quer durch den Irrgarten öffentlichen Unterbewusstseins.
Natürlich sind nicht alle Schreckensbilder auf Anhieb verständlich, die Warlikowski und sein Team aus Choreograph (Claude Barouil), Videokünstler (Denis Guégin), Bühnen- und Kostümbildner (Malgorzata Szczesniak), Dramaturg (Christian Longchamp) und Beleuchter (Felice Ross) entworfen haben. Nicht jede Traumgestalt, die im Tutu auf der Ballettstange balanciert, nicht jeder Varietéglitzer-Batman, jede Stummfilm-Einblendung mit der augenrollenden Louise Brooks, jedes Selbst- oder Filmzitat erklären sich von selbst.
Aber niemand kann sich dem Sog dieser Bilderflut entziehen. Alles drängt uns von Anfang an in die fatale Rolle des Voyeurs. Allein der asphaltfarbene Zwischenvorhang, der immer auf halber Strecke hängen bleibt! Wie ein zu kurz geratenes Röckchen, so dass wir die Füße der Figuren hin und herlaufen sehen und nicht wissen, was geschieht, weshalb wir uns was denken müssen (und das ist ja meist eher das Schlimmste).
Dann das schreckliche Schaufenster: Zu Beginn sitzt in diesem Glaskäfig, zwischen ausgestopften wilden Tieren, eine noch kindliche Lulu-Ballettratte in Trainingsjacke, fast mit Gewalt muss sie von ihrem Partner herausgelockt werden. Der, ein ebenfalls noch minderjähriger Held, quasi Alwa in Strumpfhosen, tanzt seinerseits ein feines Solo zur Rede des Tierbändigers und dreht pünktlich zu dem Wort „Schlange“ eine selbstverliebte Pirouette. Und eine ganze Kinder-Compagnie der Koninklijke Balletschool Antwerpen ist dann unterwegs im dritten Akt, dem Paris-Bild, das nach der von Friedrich Cerha vervollständigten Fassung der Oper dargeboten wird.
Die Kunst des transparenten Klanges
Mit den vielen Tanzkindern will Warlikowskis die Chiffre der Kindsfrau mit der Chiffre kindlicher Unschuld konterkarieren. Er klappt dabei voyeurshaft das verborgene Seelenleben Bergs auf: Die „Lulu“ habe Berg nicht fertig komponieren können, weil er darin Angst- und Schuldkomplexe verarbeitete, die er seit seinem siebzehnten Lebensjahr, seit der Geburt seiner unehelichen Tochter Albine, die er sein Leben lang verleugnete, mit sich herumtrug. Und wieder wird eine neue Bedeutungsschicht auf diese Figur projiziert!
Barbara Hannigan in der Rolle der Lulu bringt das Kunststück fertig, sämtliche dieser psychologisierenden Ansprüche glanzvoll Genüge zu tun, und sie bleibt dabei doch allezeit glaubwürdig: tanzt Spitze, springt akrobatisch wie ein Reh, singt wie ein Engel, schlägt sich wie ein Mann. Charles Workman dagegen ist ein vergleichsweise blasser Alwa, auch Natascha Petrinsky als Gräfin Geschwitz kann, trotz ihrer wundervoll sanft gerundeten, dunklen Stimme, gegen diese Lulu nicht an.
So wird Dietrich Henschel, als ein noch junger und viriler Doktor Schön, zu ihrem eigentlichen Gegenspieler. Dass das Symfonieorkest van de Munt diesmal nur am Ende und am Rande erwähnt wird, hat etwas zu tun mit den überwältigenden Bilderfluten zu tun. Man geht darin unter und vergisst schier das zuhören. Dass es aber famos spielte und unter Leitung von Paul Daniel für ein adäquat üppiges, vielfarbiges und allezeit transparentes Klangbild sorgte, haben schon alle mitgekriegt.
Im London-Bild kehrt Lulu zurück in ihre Kindheit. Ein kranker Mond guckt ihr dabei zu. Sie ist jetzt wieder der weiße Schwan. Beschmutzt, kaputt, zerzaust: aber weiß. Steht auch wieder als kleine Ballettratte im Schaukasten an der Scheibe und hält sich ab und zu die Augen zu, wenn Jack-The-Ripper, mit seinem blauen Comic-Joker-Mund grinst und dröhnt und das blitzende Messer führt. Und wird anschließend, als alles tot ist, abgeführt von Papa Schigolch und ins Bettchen gebracht. Er deckt seine kleine Lulu zärtlich zu. Und wieder denken wir uns: Das Schlimmste.
