200 Jahre Chopin Die Welt spricht nur in Tönen

Zehn Jahre nach Chopins Tod stellte sein Freund, der Maler Teofil Kwiatkowski, ein Gemälde fertig, dass den Jahresempfang der Exilpolen im „Hôtel de Lambert“ zeigt. Man kann darauf sehen, wie eine neue Welt entsteht aus Musik. Die Hotelhalle weitet sich zu einem sakralen Raum, der aus dem Bild in eine leuchtende Zukunft führt. Dreiteilig wie eine Chopinsche Etüde ist das Panorama angelegt: links Fürst und Fürstin Czartoryska mit ihren Gästen. In der Mitte historische und mythische Gestalten aus Polens blutiger Geschichte, Engel schreiten mitten unter ihnen. Und rechts im Eck sitzen und stehen die Künstler: der Dichter Adam Mickiewicz neben George Sand, der Maler Kwiatkowski neben Chopin. Er spielt eine Polonaise. Neben ihm seine Inspiration: ein Bauernkind aus Masowien, barfuß, mit blauen Bändern in den Zöpfen.

Mit seinen Etüden op. 10 hatte Chopin im Jahr 1833 neues Terrain betreten. Diese Musik veränderte das Klavierspiel, sie beeinflusste den Klavierbau und auch das Komponieren fürs Klavier. Einige Kollegen, Kritiker und neu gewonnene Pariser Freunde dieses jungen Mannes, die sofort den frischen Wind verspürt hatten, der sie aus seinen zwölf kurzen Stücken anwehte, vertraten sogar die Auffassung, dass sich damit die Kunst des Komponierens verändern würde. Anzunehmen, dass Frédéric Chopin, bei aller Bescheidenheit, etwas Ähnliches dachte. Er zeigt diese erste Etüdensammlung zwei Jahre nach Eintreffen in der europäischen „Capitale du Musique“ vor wie eine Visitenkarte. Da ist er 23 Jahre alt. Hatte aber an einigen der Etüden schon herumzufeilen begonnen mit 19. Tatsächlich wissen wir fast nichts darüber, wie Chopin komponierte. Er selbst schweigt sich dazu aus. Dass es aber extrem mühevoll, quälend langsam und quasi „wissenschaftlich“ penibel vonstattenging, ist von etlichen, die ihm nahestanden, bezeugt worden, unter anderem von dem Maler Eugène Delacroix und von der Schriftstellerin George Sand.

Verräterisch auch die luftige, flüchtige, kinderklare Notenschrift Chopins mit den hässlichen schwarzen Streifen und Flecken dazwischen: mit viel Tinte, in engmaschigen Schraffierungen wird alles Korrigierte so gründlich verborgen, als sei es nie geschehen. Fehler sind unkenntlich gemacht, Varianten ausgemerzt, Gefangene werden nicht gemacht. Auch seine Skizzen und Notizen hat Chopin vernichtet, noch in die Druckfahnen der a-Moll-Etüde op. 10 Nr. 2 wieder hineinverbessert, da trug er Ton für Ton die Fingersätze nach.

Er brütete, schnitzte, verwarf

Fingersatz ist ein wichtiger Teil des Konzepts dieser neuen Musik. Und dass es ein solches Konzept gegeben hat; dass Chopin, schüchterner „Ariel des Klaviers“, Liebling der Damen im Salon, eben nicht einfach nur mozartschnell aufschrieb und festhielt, was ihm die Muse gerade zuflüsterte oder was ihm beim Improvisieren aus den Fingern floss, sondern dass er brütete, schnitzte, verwarf und bis zur Vollendung an den Stücken herumfeilte, dafür spricht letztlich, dass überhaupt kein Gefälle festzustellen ist zwischen der ersten, kopfüber kaskadenhaft hereinstürzenden Etüde in C-Dur, die vermutlich 1829 im heimischen Warschau entstand oder der letzten in c-Moll, der sogenannten „Revolutionsetüde“, die Chopin 1830 auf Durchreise in Stuttgart komponierte, oder aber den zehn restlichen, von denen vier noch in Warschau, sechs später in Paris entstanden. Und dieses zuverlässig hohe Niveau gilt nicht nur für die Etüden op. 10, es gilt auch für die Etüden op. 25, die Préludes op. 28 und die restlichen veröffentlichten Werke, die Balladen, Mazurken, Nocturnes und Walzer, von op. 1 bis op. 74. Mehr ist nicht daraus geworden. Chopins kurzer Lebensfaden, seine Arbeitsweise ließen es nicht zu.

Wer weiß, wäre er nicht mit 39 Jahren gestorben, vielleicht hätte er doch noch die große polnische Nationaloper geschrieben, die die Pariser Exilpolen sich so sehr von ihm wünschten - oder wenigstens Symphonien, Streichquartette. Andererseits gibt es auch keine schwachen Chopin-Stücke: keine Jugendsünde, keine Alterstorheit. Was er hinterlässt, ist vollendet, es ist unverwechselbar, man erkennt die Handschrift schon nach wenigen Tönen. Und was war so neu an dieser Musik? Dass sie zurückgreift auf Bach?

Liszt probiert Chopins gestauchte Doppelgriffe

Andere haben das auch versucht. Nicht neu jedenfalls ist, dass sich jede Chopinsche Etüde, wie üblich bei Übungsstücken, ein isoliertes spieltechnisches Problem vorknöpft. Doch anders als andere Etüdenschreiber setzt Chopin voraus, dass der Spieler dieses Problem schon im Griff haben sollte. Aus jeder Handübung entwickelt er eine bestimmte Figur, die sich weitet zu einem Motiv mit klar definiertem Charakter, der wiederum formal die Gestalt des Stücks imprägniert vom ersten bis zum letzten Ton. Koloriert mit spezifischen Klavierfarben, ausgestattet mit einer höchst unkonventionellen Harmonik wird so aus einer Trainingseinheit für den Klavierunterricht eine kunstvolle, beziehungsreiche Vignette, ein Kleinod: Technik verwandelt sich in Poesie. François Fétis sprach in der „Gazette musicale“ nach dem Erscheinen von op. 10 von einem unerklärlichen Phänomen, das keiner Tradition entspreche: „eine Fülle neuer Einfälle von einer Art, die man sonst nirgends findet“.

So müssen sich zum Beispiel, gleich in der ersten, der C-Dur-Etüde, die Finger der rechten Hand enorm dehnen in weit ausgreifenden Arpeggien; das ist die Übungseinheit. Zugleich bilden diese gebrochenen Akkorde, schöbe man sie wieder zusammen, mit dem Bass-Fundament einen Choral; das ist die kompositorische Idee, der Gruß hinüber zum alten Johann Sebastian. Und so fort: In der zweiten Etüde rücken die Finger, ganz im Gegenteil, eng zusammen zu gleichmäßigen, im Legato zu spielenden, chromatischen Läufen, wozu man schon einen klangscharfen neuen Érard- oder einen Pleyel-Flügel braucht - bei der älteren Wiener Mechanik würden solche Passagen zu Marmelade gerinnen. In der dritten, der E-Dur-Etüde, muss sich die rechte Hand selbst begleiten, eine Zweistimmigkeit, die sich im Mittelteil zu Doppelgriffen verdichtet, so komplex, dass selbst der virtuose Freund Franz Liszt, dem Chopin die Etüden op. 10 widmete, so etwas nicht vom Blatt spielen konnte.

Liszt zog sich ein paar Tage zurück, um die Stellen zu üben. Später erklärte er, er wolle vier Jahre seines Lebens hergeben, wären nur die ersten vier Blatt dieser Etüde ihm selbst eingefallen. Und das mit den gestauchten Doppelgriffen hat er auch gleich ausprobiert.

Als stünde man vor einem Landschaftsbild

Erstaunlich viele Komponisten haben sich für den monolithischen Personalstil Chopins so stark interessiert, dass sie versuchten, selbst auch einmal „à la manière de Chopin“ zu schreiben. Robert Schumann war einer der ersten, der in seinem „Carnaval“ op. 9 eine Chopin-Imitation versuchte. Er, der doch als Musikkritiker sonst so scharf und gnadenlos urteilte, begrüßte den gleichaltrigen Chopin schon 1831 mit der berühmten „Hut ab, meine Herren, ein Genie!“-Sentenz, um ihn dann aus Anlass der zweiten Etüdensammlung op. 25 ins Pantheon zu stellen: „Wie dürfte denn dieser in unserem Museum fehlen, auf den wir schon so oft gedeutet wie auf einen seltenen Stern in später Nachtstunde? So sei denn vor allem die erste in As-Dur erwähnt, mehr ein Gedicht als eine Etude!“

Ja, ausgerechnet Chopin, der keinen Takt Programm-Musik und kein einziges „Lied ohne Worte“ komponierte, wurde von seinen Kollegen ganz oben auf die Traum- und Wunschliste der romantischen Synästhesie gesetzt. Sie nannten ihn einen „wahren Poeten“ und „Tondichter“ (Heinrich Heine), den größten „Dichterfürsten der Tonkunst“ (Schumann), sie verglichen ihn mit Raffael (Balzac, Heine, Nietzsche) oder mit Goethe (Heine, Liszt, Schumann, Berlioz), mit Michelangelo oder Dante. Und Delacroix, der mehrere Sommer mit Chopin und Sand in Nohant verbracht hatte, verlieh schließlich im zweiten Anlauf der Figur Dantes in seinem „Plafond d'Homer“ (gemalt für die Bibliothekskuppel des Palais du Luxembourg) die Züge Chopins, getreu nach dem Leben, wie die Skizzen dazu zeigen.

Vergleiche dieser Art sind inflationär im romantischen Zeitalter. Alles, was sich nicht von selbst erklärt, will erklärt sein über den Umweg des fernen Spiegels. Über Mozart hieß es schon um 1800 in der „Leipziger allgemeinen musikalischen Zeitung“, er sei wie Schiller oder auch „unser musikalischer Raffael“; über Haydn, er sei unser Wieland; Händel verglich man mit Dürer, Beethoven mit Goethe, Rembrandt, Michelangelo, Byron, Cervantes, Shakespeare, Jean Paul. Aber erst für die Musikergeneration, die um 1810 herum geboren worden ist, wird die Synästhesie in den schönen Künsten zum ernsthaften Fluchtpunkt des eigenen Schaffens. Berlioz erzählt in Tönen ganz Romane, Liszt malt symphonische Dichtungen nach Kaulbach und komponiert Charakterstücke nach Raffael, ohne die barocke Imitation der Tonmalerei weiter zu bemühen. Mendelssohn (oder war es doch seine Schwester Fanny?) erfindet den Begriff „Lied ohne Worte“ für das kleine Klavierlied, bei dem sich jeder die Verse dazu denken kann. Und Schumann versteckt Botschaften in seiner Musik, verschlüsselt in Buchstaben- und Zahlenrätseln, die teils erst kürzlich gelöst worden sind. Seine literarischen Kunstfiguren Florestan und Eusebius lesen in Noten wie in einer Novelle, sie erblicken Farben und Gestalten im Klaviersatz, als stünden sie vor einem Landschaftsbild.

Der Einzige

Einzig Chopin ist von diesem synästhetischen Ehrgeiz frei. Er ist altmodisch. Er hat in Polen Kontrapunkt studiert und Orgel gespielt, er kann alle Fugen und Präludien von Bach auswendig. Chopin komponiert pure, absolute Musik: kein Programm. Keine Wortkrücken. Keine unterlegte Verszeile, keine Tonmalerei, keine außermusikalische Imitation. Ja, selbst die Regentropfen im Regentropfenprélude hat ihm die Sand nachträglich erst in die Schuhe schieben müssen. Und dass seine vier Balladen zurückzuführen sind auf Verse des polnischen Nationaldichters Adam Mickiewicz, hat sich wiederum Robert Schumann ausgedacht, es wird auch nicht wahrer dadurch, dass Alfred Cortot später ein blumiges Programm drumherumspann: In der Musik selbst jedenfalls gibt es nicht die geringste Spur von tapferen polnischen Volkshelden, edlen polnischen Jungfrauen.

Chopins Klaviermusik spricht nur in Tönen. Die ganze Welt löst sich für ihn auf in Musik. Vielleicht, dass seine Mitmusiker in ihm gerade deshalb den wahren Tondichter erkannt haben: Chopin, als Einziger, hatte die blaue Blume gefunden, nach der alle suchten. „Die Musik“, schreibt Philipp Runge 1802 in einem Brief an seinen Vater, „ist doch immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen drei Künsten nennen, so muss in einer schönen Dichtung durch Worte Musik sein, wie auch Musik sein muss in einem schönen Bilde und in einem schönen Gebäude oder in irgendwelchen Ideen, die durch Linien ausgedrückt sind.“