The Last Week of the Proms (4) Fräulein Mosebachs Gespür für Musik

Helen Schlegel missbilligte das Deckengemälde der Queen's Hall. Aber so weit, sich die deutschen Bomber herbeizuwünschen, die den Konzertsaal 1941 zerstörten, wäre sie dann doch nicht gegangen - obwohl ihre Gedanken in barbarische Regionen abdrifteten während Beethovens Fünfter Symphonie. Der Sarkasmus des Dichters John Betjeman, der sich 1937 die Zerstörung der Fabrikstadt Slough durch „friendly bombs“ ausmalte, reimt sich nicht mit Helens Verständnis von Poesie, und so absolut war die Musik für Helens Begriffe nun auch wieder nicht, dass die Vision einer Vernichtung aller Schmuckelemente des Musikkulturbetriebs durch Feuer vom Himmel sie hätte anziehen können. Mit ihrem Mädchennamen hat E. M. Forster ihr nicht die Berufung zur Geschichtsphilosophin der Gegenrevolution auf den Leib geschrieben.

Es irritierte sie, dass ihr Auge sich bei der Wanderung über die Decke mit Amoretten in hellgelben, durch die Oktobersonne zusätzlich beleuchteten Hosen abgeben musste. Hätten die geflügelten Knäblein Lederhosen, Schottenröcke oder gar keine Beinkleider getragen, hätte sich Helen allerdings auch nicht mit ihnen angefreundet. Die mythologischen Wesen störten sie nicht deshalb, weil sie sie von der thematischen Arbeit der Symphonie abgelenkt hätten. Das hätte höchstens Helens Bruder Tibby monieren können, doch der blickte natürlich nicht zur Decke, sondern in die Partitur auf seinen Knien. Nein, Helen hätte das frivole Völkchen am liebsten des Saales verwiesen, weil die Bühne der Fünften anderen mythischen Gestalten gehörte, Helden im ersten und Kobolden im dritten Satz.

Die Schwestern Schlegel erinnern sich nicht

Während des zweiten Satzes beschäftigte sich Helen in der Queen's Hall schon mit der Frage, ob eine stimmungsvolle Aufführung des dritten an diesem Ort überhaupt möglich sein würde. Sie kannte die Fünfte, ihre Fünfte. Später begegneten Helen und ihre Schwester Margaret einem jungen Mann wieder, mit dem sich ihre Wege an diesem Konzerttag gekreuzt hatten. Der junge Mann stellte sich mit der Bemerkung vor, dass man sich in der Queen's Hall bei der Darbietung von Beethovens fünfter Symphonie kennengelernt habe.

Die Schwestern Schlegel erinnerten sich zunächst nicht - sie besuchten ja praktisch jede Aufführung dieses Werkes. Forsters Roman „Howards End“ erschien 1910. In den Jahren 1908 bis 1910 hätten die Schlegels die Fünfte bei den Promenadenkonzerten je zweimal pro Saison erleben können. In jüngerer Zeit steht sie ungefähr in jedem zweiten Jahr auf dem Programm; in der aktuellen Saison war es die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, die sie Ende Juli unter der Leitung von Paavo Järvi spielte.

Das fünfte Kapitel von „Howards End“ ist ein berühmtes Beispiel musikologischer Ekphrasis, der Beschreibung eines Werks der Tonkunst in einem Werk der Literatur. An den Schlegels führt Forster die Abstufungen einer kunstreligiösen bürgerlichen Musikrezeption vor, die sämtlich im Bann fixer Ideen stehen. Tante Juley klopft den Rhythmus mit, Helen kündigt ihrer Tante vor dem dritten Satz den Auftritt der Kobolde und Elefanten an und der junge Gelehrte Tibby hebt den Finger, als die von ihm angekündigte Überleitungspassage der Pauke kommt. Und Fräulein Mosebach, die Cousine aus Deutschland, muss immer wieder darauf hinweisen, dass Beethoven „echt deutsch“ sei.

Das erhabendste Geräusch

Der kürzlich im Alter von neunzig Jahren verstorbene Literaturwissenschaftler Sir Frank Kermode hat in seinem letzten Buch, „Regarding E. M. Forster“, den Vorwurf erhoben, das Beethoven-Kapitel von „Howards End“ verfehle ebenso wie die dort illustrierten Bebilderungsverfahren die Autonomie des musikalischen Kunstwerks - auch Forster sei ein Philister. Doch schon der erste Satz des Kapitels spricht dafür, dass Forster seinen eigenen Toposgebrauch nicht von der satirischen Betrachtung ausnimmt: „Es wird allgemein zugestanden werden, dass Beethovens fünfte Symphonie das erhabenste Geräusch ist, das je ins Ohr des Menschen vorgedrungen ist.“

Über Beethovens Fünfte zu sprechen heißt in Gemeinplätzen zu sprechen. Die Anspielung auf den ersten Satz von Jane Austens Roman „Stolz und Vorurteil“, der den Gemeinplatz proklamiert, dass jeder vermögende Mann eine Gattin sucht, stellt in Aussicht, dass Ironie nicht nur Stilmittel, sondern Formprinzip sein wird. Forster führt vor, dass das Gespräch über Musik zwangsläufig konventionell ist.

Nebenbei dokumentiert „Howards End“ die avantgardistische Programmpolitik Sir Henry Woods. Aunt Juley nimmt vor Tibby eine spontane Urteilskraft in musikalischen Dingen in Anspruch: „Mir gefällt keineswegs alles. Da gab es ein Stück, etwas über einen Faun auf Französisch, das Helen in Ekstase versetzte, aber ich hielt es für Geklingel und für oberflächlich, habe das auch gesagt und bin bei meiner Meinung geblieben.“ Claude Debussys „Prélude à L'après-midi d'un faune“, mit dem das Orchestre National de France unter Daniel Gatti am Dienstagabend sein Promenadengastspiel eröffnete, hatte in der Saison 1904 die englische Erstaufführung erlebt.

„Panik und Leere! Panik und Leere!“

Wood berichtet in seinen Memoiren, die atmosphärischen Schönheiten des Werkes hätten einen unvergesslich tiefen Eindruck hervorgerufen: Er habe so viele Briefe mit dem Wunsch nach einer Wiederaufführung bekommen wie bei keiner anderen Novität. In der Saison 1908 setzte er das Stück viermal an; im gleichen Jahr dirigierte es der Komponist selbst mit Woods Orchester, das Wood in Geheimproben auf die Schwierigkeiten der Partitur vorbereitet hatte.

Helens Ekstasen verwundern nicht: Schon durch den Zyklus ihrer Hirnwandmalereien über Beethovens Fünfte spukte der Faun. „Panik und Leere! Panik und Leere!“ So übersetzte sie die Botschaft der Scherzo-Kobolde, der Abgesandten des großen Pan. Ironischerweise will sich Debussys zotteliger Protagonist im Selbstgenuss des Nachmittags den programmatischen Erwartungen der symphonischen Zeitordnung (Es ist eine allgemein anerkannte Wahrheit, dass ein männliches erstes Thema eine weibliche Ergänzung sucht - usw.) entziehen. Aber so nonchalant, wie der Soloflötist des französischen Nationalorchesters die Erkennungsmelodie des Fauns fallen lässt, klingt sie wirklich wie ein Echo von Helens panischer Beethoven-Interpretation: „Ein Kobold, mit wachsender Bösartigkeit, ging ruhigen Schritts über das Universum, von einem Ende zum anderen.“

Der Komponist des von Tante Juley mit instinktiver Sicherheit verworfenen Werkes hätte der ästhetischen These, für die dieses Urteil ein Beispiel liefern sollte, wahrscheinlich zugestimmt. In einer Galerie erging es der Tante nie wie im Konzertsaal: „Musik ist etwas ganz anderes als Gemälde.“ Margaret Schlegel war derselben Ansicht und formulierte sie so, dass dem braven Leonard Bast der Kopf schwirrte, dem bildungswilligen jungen Mann, der sich nicht den Besuchs jeder Aufführung der fünften Symphonie leisten konnte.

Ein Amor von der Decke

Helens Ehrgeiz sei es, Melodien in die Sprache der Malerei zu übersetzen und Gemälde in die Sprache der Musik. In ihren, Margarets, Augen und Ohren sei das Unfug. „Wenn Monet wirklich Debussy und Debussy wirklich Monet ist, dann hat keiner der beiden Herren etwas zu bieten - das ist meine Meinung.“ Wie malerisch Debussy in den drei symphonischen Skizzen unter der Überschrift „La mer“ verfährt, die der impressionistischen Malerei ein Lieblingssujet streitig machen, das konnten die Schwestern nicht in einem Promenadenkonzert studieren. Erst 1934 dirigierte Wood bei den Proms das Hauptwerk des französischen Repertoires, das Gattis Pariser Orchester jetzt auf das „Prélude“ folgen ließ.

Schrecklich, einen Mann heiraten zu müssen, der aussieht wie ein Amor von der Decke! Wenigstens dieser Gedanke bleibt Helens heutigen Geistesschwestern erspart. Wenn der Blick in der Royal Albert Hall nach oben schweift, bleibt er an riesigen Pillen hängen, die die Akustik verbessern sollen. Helen Schlegel verließ die Queen's Hall nach der Fünften, von den Kobolden gejagt, wollte die „Vier ernsten Gesänge“ von Brahms nicht mehr hören und den Marsch aus Elgars „Pomp and Circumstance“-Fundus erst recht nicht.

Absolut ruhig, absolut zivilisiert, absolut fremd

Versehentlich nahm sie den Regenschirm des jungen Mannes mit, der die Fünfte zum ersten Mal gehört hatte. Ob sich durch solche unwillkürlichen Akte heute noch die Verbindungen schlagen lassen, die das Thema des Romans sind, ist zweifelhaft. Zum Ausgleich hat der U-Bahn-Streik an diesem Dienstag dem Konzerterlebnis ein Moment äußerer Schicksalhaftigkeit hinzugefügt, auf das man zurückkommen kann.

Wagner, offenbarte Margaret Schlegel dem entgeisterten Leonard Bast, dem nach dem Regenschirm auch noch seine Schulweisheit abhanden kam, war der „wahre Schurke“ in der Geschichte der modernen Künste. Er sei schuld an der Vermischung der Sphären von Darstellung und Nichtdarstellung. In einem Interview über seine Erfahrungen mit Beethovens Symphonien machte Sir Henry Wood 1927 eine ähnliche, viel liebenswürdiger formulierte Bemerkung.

Er würde manchmal gerne auf die Bühnenhandlung von Wagners Opern verzichten und sie als die Symphonien dirigieren, die sie seien. Das Schwertmotiv aus dem „Ring“ sei einfach ein Thema, vergleichbar ähnlichen kurzen Motiven bei Beethoven. Nachdem der Schreckensbilderbogen von Strawinskys „Sacre du Printemps“ einen gewaltigen Eindruck gemacht hatte, ließ Gatti, überraschend genug, eine Zugabe spielen. Absolut ruhig, absolut zivilisiert, absolut fremd: das Vorspiel zum dritten Aufzug der „Meistersinger“.