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Entstehung eines Romans : Making of Gegenwartsliteratur

  • -Aktualisiert am

Einsame Schriftsteller an Schreibmaschinen: So wie bei Wilhelm Genazino läuft es heute in der Regel nicht mehr. Bild: Frank Röth

Diese Studie ist im alltäglichen Schlamassel verankert: Mit der ersten Totalgeschichte eines Romans nimmt die Literatursoziologie nach langer Pause wieder Theoriefahrt auf.

          Wie kommen Bücher in die Welt? Wie werden sie in Berlin, Paris, London, New York, Buenos Aires oder Hongkong ausgetragen und geboren? Wir wissen darüber erstaunlich wenig. Natürlich: Die neuen Bücher werden nicht vom Storch gebracht. Von wem aber sonst? Von den Autoren? Der Agentin? Dem Lektor? Der Verlegerin? Dem Buchhändler? Der Literaturkritikerin? In den großen deutschsprachigen Zeitungen galt lange die Regel, ein Buch existiere erst dann, wenn es im hauseigenen Feuilleton besprochen worden ist. Oder bringen alle diese Personen Bücher gemeinsam auf die Welt? Das wäre ein recht merkwürdiger kollektiver Zeugungsakt, bei dem die diversen Eltern meistens abwesend wären und häufig nicht einmal Kenntnis voneinander nehmen würden.

          Endlich liegt mit „Under the Cover“ eine literatursoziologische Studie vor, die hierauf Antworten gibt und erstmals versucht, die soziologische Totalgeschichte eines Buches zu schreiben: Von der ersten Idee für den Plot bis zur ersten Rezeption des Romans in Buchclubs. Sie heißt „Under the Cover – The Creation, Production, and Reception of a Novel“. Clayton Childress, ihr in Toronto Soziologie lehrender Autor, hat seine wegweisende Biographie eines Buchs nicht als retrospektive Geschichte konzipiert, sondern als teilnehmende Beobachtung. Er hat viele Monate mit Autoren, Agentinnen, Lektoren, Verlegerinnen und Buchhändlerinnen verbracht, hat an ihren repetitiven Routinen teilgenommen und ihre Gespräche verfolgt. Seine Studie ist im alltäglichen Schlamassel verankert.

          Ein Familiengeheimnis im Mittelpunkt

          Der Roman, dessen Biographie von Childress begleitet wird, stammt von der amerikanischen Autorin Cornelia Nixon und heißt „Jarrettsville“. Er erschien 2009. Als thematischen Kern des Romans wählte Nixon ein gut gehütetes Familiengeheimnis: Jarrettsville, eine Ortschaft in Maryland, hatte es 1869 auf die Titelseite der „New York Times“ gebracht. Es ging um eine tragische Geschichte, die sich um Martha Jane Cairnes drehte. Diese Vorfahrin von Nixon gehörte einer Familie an, die im amerikanischen Bürgerkrieg die Südstaaten unterstützt hatte.

          Im Anschluss an den Bürgerkrieg hatte sie eine romantische Affäre mit dem zuvor für die Nordstaaten kämpfenden Nicholas McComas. Cairnes wurde schwanger, und McComas verließ abrupt die Stadt. Als er vier Monate nach der Geburt des Kindes zurückkehrte, um an einem Siegesfest der Nordstaaten teilzunehmen, wurde er bei den öffentlichen Feierlichkeiten von seiner ehemaligen Geliebten mit vier Revolverschüssen aus nächster Nähe getötet. Die „New York Times“ berichtete über das Gerichtsverfahren, in dem Cairnes von der Jury überraschenderweise freigesprochen wurde – mit der Begründung, es handele sich um eine gerechtfertigte Tötung („justifiable homicide“).

          Roman oftmals abgelehnt

          Nixons Roman greift diese Familiengeschichte auf, fiktionalisiert sie aber zugleich, um Licht ins historische Dunkel zu bringen: Sie schildert in ihrem Roman erfinderisch, weshalb McComas die romantische Beziehung unversehens abgebrochen und Jarrettsville Hals über Kopf verlassen hat. Das machte die Gattungswahl zur großen Herausforderung: Welchem Genre sollte diese Fiktionalisierung einer historischen Begebenheit angehören? Sicherlich: „Jarrettsville“ sollte ein Roman werden. Aber ein tragischer Familienroman? Ein amerikanischer Bürgerkriegsroman? Eine historisch kolorierte Liebesschnulze? Eine fiktional-essayistische Auseinandersetzung mit einem verbürgten Stoff? Wie Childress in seiner Studie zeigt, waren sich alle Beteiligten lange im Unklaren darüber, was „Jarrettsville“ eigentlich werden sollte.

          Einer der wichtigsten Filterfaktoren für Literatur ist der Agent. Und Andrew Wylie ist einer der wichtigsten Literaturagenten der Welt.
          Einer der wichtigsten Filterfaktoren für Literatur ist der Agent. Und Andrew Wylie ist einer der wichtigsten Literaturagenten der Welt. : Bild: Daniel Pilar

          Zuvor hatte Nixon neben Kurzgeschichten bereits zwei andere Romane bei den Verlagen Little, Brown sowie Counterpoint publiziert. Das Manuskript von „Jarrettsville“ schickte sie 2002 an fünf Verlage. Alle lehnten ab. Nach weiteren Überarbeitungen sendete sie den Roman zwischen 2003 und 2005 an sechzehn weitere Verlage, die ebenfalls alle ablehnten. Schließlich wurde das Manuskript wieder von Counterpoint angenommen. Nixon konnte die vorherigen Ablehnungen verkraften: Finanziell war sie nicht darauf angewiesen, ihr Manuskript zu verkaufen.

          Viele Autoren unterrichten zusätzlich

          Die Autorin unterrichtete in diesen Jahren Creative Writing an einem College. Sie war selbst in einem Master-of-Fine-Arts-Programm in kreativem Schreiben ausgebildet worden und konnte ihr Wissen nun an schreibinteressierte Studenten weitergeben. Womit vielleicht nicht die Frage geklärt ist, wie Bücher auf die Welt kommen, wohl aber die Frage, wo amerikanische Romane heute entstehen: in MFA-Programmen.

          Diese sind seit vielen Jahren in den Vereinigten Staaten eine staatliche Strategie der Kulturförderung und sollen in erster Linie den lehrenden Schriftstellern erlauben, unabhängig vom Bücherverkauf ein Auskommen zu finden. Seit 2000 wurden mehr MFA-Programme gegründet als im gesamten zwanzigsten Jahrhundert. Weil viele Schriftsteller tatsächlich nicht darauf angewiesen sind, von ihren Büchern zu leben, sind diese Programme zu Recht als größtes System der literarischen Patronage, das die Welt je gesehen hat, beschrieben worden.

          Verlage finden neue Talente über Zeitschriften

          Die staatlich geförderten MFA-Programme erlauben es den Teilnehmern, sich in mehr oder weniger kollaborative Schriftstellernetzwerke zu integrieren. Sie lernen, welche Texte für welche Zeitschriften geeignet sind, und sie erhalten die Chance, erste Texte in Literaturzeitschriften unterzubringen. Parallel zu den MFA-Programmen ist nämlich die Anzahl der Literaturzeitschriften gewachsen, in denen Dozenten und Studenten der Programme ihre Text veröffentlichen – wobei hier vor allem Kurzgeschichten und kürzere Essays publiziert werden. Agenten und Verlage nutzen diese Publikationen, um den aktuellen Nachwuchs zu sichten. Die Integration in diese Netzwerke umfasst aber auch unsichtbare Formen der Kollaboration: von intensiver Diskussion aktueller Projekte und wechselseitiger Redaktion von Manuskripten über die Zirkulation von Lob im Modus von „Blurbs“ auf den Buchrücken bis zum Finden eines Lebensgefährten, der dann zum ersten Leser der literarischen Entwürfe wird – so auch bei Nixon.

          Neben ihrem Abschluss in kreativem Schreiben in einem MFA-Programm hatte Cornelia Nixon allerdings auch eine literaturwissenschaftliche Promotion vorzuweisen. Zu ihren Kenntnissen in kreativem Schreiben traten also ihre historisch-philologischen Fähigkeiten, die sie im Rahmen ihrer Arbeit an einer anglistischen Dissertation über D.H. Lawrence erworben hatte. Beim Verfassen des Manuskripts ihres historischen Romans kam Nixon nicht nur ihre Schulung in belletristischem Schreiben zugute, sondern auch ihre akademischen Recherchepraktiken. Der MFA und der Ph.D. von Nixon machen deutlich, dass die amerikanische Universität eine infrastrukturelle Voraussetzung für literarische Kreativität in der Gegenwart ist.

          Wird es ein Bestseller oder nicht? Die Faktoren dafür kennt keiner so genau.
          Wird es ein Bestseller oder nicht? Die Faktoren dafür kennt keiner so genau. : Bild: dpa

          Der Agent knüpft die Kontakte

          Ohne die Unterstützung von Wendy Weil, der Literaturagentin von Nixon, hätte „Jarrettsville“ aber keinen Verlag gefunden. Der wichtigste Brückenkopf zwischen Autoren und Verlagen ist der Literaturagent. Childress’ Studie enthält eine konzise Geschichte dieses Berufsstandes. Die meisten Buchverlage nehmen mittlerweile unverlangt eingesandte Manuskripte gar nicht mehr zur Kenntnis. Da die Literaturagenten der wichtigste Filter für die Vorsortierung der Übermenge an Manuskripten sind, untersucht Childress genau die ästhetischen Urteilskriterien, die dort beim Auswahlprozess entscheidend sind. Genannt werden Kriterien wie: „Bei der Lektüre die U-Bahn-Haltestelle verpassen“, „Jeder beliebigen Person, die gerade in Reichweite ist, von dem Manuskript vorschwärmen“, „Sofort an einen passenden Verlag denken“.

          Childress untersucht auch die Urteilspraktiken der acquisition editors – also jener Personengruppe, die im Verlag für die Akquise von Manuskripten zuständig ist. Auch hier lässt sich beobachten, dass die emotionale Reaktion oder deren Ausbleiben ein sehr wichtiges Bewertungskriterium darstellen.

          Das Genre entscheidet sich erst währenddessen

          Diese Bewertungen spielen auch in der verlagsinternen Kommunikation eine wichtige Rolle: Adam Krefman, der enthusiastische Lektor von Nixons Buch, musste innerhalb von Counterpoint immer wieder für „Jarrettsville“ werben. Wie Childress an der Arbeitsweise der Lektoren deutlich hervorhebt, finden nicht nur bei der Annahme oder Ablehnung des Manuskripts, also gleichsam auf der Schwelle des Verlags, sondern auch innerhalb des Verlags permanent unscheinbare Überzeugungsprozesse statt. Die Frage, welchem Genre ein Manuskript zugehört, ist eine zentrale für alle Akteure, lässt sich aber häufig nicht eindeutig beantworten. Die meisten Texte „haben“ anfangs noch gar kein Genre, sondern müssen dieses erst in einem komplexen Aushandlungsprozess zugeschrieben bekommen. Gerade weil Genres die interpretativen und evaluativen Handlungen aller beteiligten Akteure organisieren, sind sie Gegenstand eines kollaborativen Aushandlungsprozesses.

          Bei den Genres handelt es sich nämlich nicht nur um Kategorien, die ein Artefakt in einem ästhetischen Feld positionieren und deshalb für die Umsetzung der ästhetischen Intentionen der Autoren wichtig sind. Genres sind auch Kategorien, die die Ordnungsmodelle im kommerziellen Bereich (zum Beispiel den Buchhandlungen) stark prägen. Ob ein Roman ein Liebesroman oder ein historischer Roman ist, entscheidet auch darüber, in welchem Regal und neben welchen anderen Büchern ein bestimmtes Buch in der Buchhandlung stehen wird.

          Welcher Verlag ist der Richtige? Manches Buch ist bei einem kleinen engagierten Verlag wie Weissbooks besser aufgehoben – hier die Gründer Anya Schutzbach und Rainer Weiss.
          Welcher Verlag ist der Richtige? Manches Buch ist bei einem kleinen engagierten Verlag wie Weissbooks besser aufgehoben – hier die Gründer Anya Schutzbach und Rainer Weiss. : Bild: Frank Röth

          Verlag entscheidet über die Saison

          Da die kategoriale Einordnung und Evaluation einer großen Unsicherheit ausgesetzt sind, müssen sie im Verlag unentwegt stabilisiert werden; eine zentrale Rolle kommt hier mündlichen und schriftlichen Lektüreberichten zu, die im Verlag permanent zirkulieren und Einordnungen und Bewertungen von Buchprojekten verbreiten. Kleine, zwischen Tür und Angel erzählte Geschichten wie diejenige, dass das Redigat bei der Bearbeitung eines Romans gleich zweimal geweint habe, führen zur Festigung einer bestimmten Einordnung des Romans und verdichten sich dann zur innerhalb des Verlags geteilten Vorstellung, dieser Roman habe das Potential, auf dem Buchmarkt Furore zu machen.

          In brillanten Passagen arbeitet Childress kleinteilig heraus, wie sich innerhalb des Verlags schrittweise die kollektive Überzeugung herausbildet, dass ein bestimmter Titel der wichtigste der Saison sei und am meisten Unterstützung verdiene. Diese Einschätzung materialisiert sich in der Ausstattung des Bandes (Hardcover), in der Präsentation des Titels im Verlagskatalog (ganz vorne auf einer Doppelseite) sowie der Kalkulation der Höhe der Druckauflage und der eingesetzten Werbemittel.

          Literaturkritiker schauen auch auf den Verlag

          Die Marketingabteilung darf dabei nie vergessen, dass Bücher für unterschiedliche Personengruppen ganz unterschiedliche Dinge sind. Sie müssen deshalb auch mehrfach verkauft werden. Der Verlag muss seine Bücher an den Handel und an die Leser verkaufen. Für den Verkauf der Bücher an den Handel ist die Reputation des Verlags zentral; ganz im Gegensatz zum Verkauf an die Leser. Der Verkauf an den Handel entscheidet darüber, wo in der Buchhandlung das Buch steht: auf den Tischen gestapelt im Eingangsbereich, im Regal mit dem Cover zum Käufer gerichtet oder ganz unauffällig in Reih und Glied, Buchrücken an Buchrücken gepresst.

          Die Reputation des Verlags ist auch für die Literaturkritik zentral. In den Redaktionen der großen Feuilletons entscheidet sich nicht nur, ob ein Buch besprochen, sondern auch, wer die Besprechung vornehmen wird: eine berühmte literarische Autorin, ein unbekannter Literaturwissenschaftler oder eine führende Literaturkritikerin der Redaktion. Beruf und Name des Rezensenten können in bestimmten Bereichen des Literaturbetriebs eine sehr große Signifikanz haben. Für die meisten Leser haben sie allerdings keine. Den Lesern ist nicht nur größtenteils egal, wer die Rezensenten sind, viele können häufig nicht einmal sagen, in welchem Verlag das Buch, das sie zuletzt gelesen haben, erschienen ist. Überhaupt sind die Kenntnisse der Leser darüber, wie ein Buch entstanden ist, bemerkenswert gering. Wofür aber interessieren sie sich, wenn sie ein Buch wie „Jarrettsville“ in den Händen halten?

          Roman verhilft zur Reflexion

          Die ethnographische Studie von Childress schließt die Leserinnen und Leser ein. Er hat im nordamerikanischen Raum insgesamt 21 Lesekreise besucht, die sich mit „Jarrettsville“ befasst haben, und er hat die Diskussionen in diesen Gruppen protokolliert. Auffällig war einerseits das starke Interesse für die Person der Autorin, das sich auch an den Publikumsreaktionen auf der Lesereise von Cornelia Nixon beobachten ließ. Nicht weniger auffällig war allerdings, dass der Roman den Teilnehmern der Lesegruppen oft als Möglichkeit diente, um über sehr persönliche Probleme zu sprechen, die sonst kaum hätten direkt artikuliert werden können.

          Literatur ist heute auch ein Mannschaftssport: Der Lyriker Eugen Gomringer an seinem Schreibtisch.
          Literatur ist heute auch ein Mannschaftssport: Der Lyriker Eugen Gomringer an seinem Schreibtisch. : Bild: Tobias Schmitt

          Laut Childress verwenden die Leser Literatur vor allem als niedrigschwelligen Zugang zur individuellen Reflexion und gemeinschaftlichen Diskussion über drängende Fragen. Das geht mit einer überraschenden Beliebtheit allegorischer Lektüreverfahren einher: Die historische Handlung, die in „Jarrettsville“ dargestellt wird, verweist für viele Leser auf Konflikte der amerikanischen Gegenwart oder auf allgemein-menschliche, auch aktuell pressierende Probleme.

          Verschiedene Logiken bestimmten den Prozess

          Childress hat eine Liste erstellt, die 37 Merkmale des Romans aufführt. Darunter: Wie lustig oder traurig ist das Buch? Wie sympathisch sind die Protagonisten? Welche Szene enthält die Klimax? Welchem Genre lässt sich der Roman zuordnen? Der Vergleich der Auskunft der Autorin mit den Auskünften der Leserinnen ergibt: Je näher die Interpretation der Leser an der Selbstinterpretation der Autorin war, desto besser hat ihnen der Roman gefallen.

          Die Arbeit von Childress entwickelt die Literatursoziologie von Pierre Bourdieu kritisch weiter. Der zentrale Kritikpunkt von Childress ist, dass Bourdieu die enorme Unsicherheit, die das literarische Feld insgesamt charakterisiert, nicht angemessen zu erfassen vermag. Wie Childress zeigen kann, operieren Autoren, Verleger und Leser in unterschiedlichen kulturellen Teilfeldern, die unterschiedlichen Logiken gehorchen. Er gibt für diesen Sachverhalt ein plastisches Beispiel: Cornelia Nixon war äußerst wichtig, dass das Autorenfoto auf dem Buchcover von Marion Ettlinger sein musste, da die Fotografin zu diesem Zeitpunkt alle wichtigen literarischen Größen des nordamerikanischen literarischen Feldes fotografierte. Von Ettlinger fotografiert zu werden war für die Autorin gleichbedeutend mit der symbolischen Geste, ins Pantheon der amerikanischen Gegenwartsliteratur aufgenommen worden zu sein. Nixon versuchte, ihren Verlag davon zu überzeugen, zweitausend Dollar für eine Fotografie von Ettlinger zu investieren. Sie bezahlte den Betrag schließlich aus eigener Tasche.

          Leser nehmen andere Dinge wahr, als die Verleger

          Aus der Perspektive des Verlags handelte es sich nämlich um eine weitere der vielen unberechtigten Forderungen, die überspannte Autoren typischerweise an ihre Verleger stellen. Aus Verlagsperspektive war klar, dass sich die Beauftragung einer bestimmten Fotografin weder positiv auf die Präsentation des Buches bei den Vertriebspartnern noch förderlich auf die Kaufbereitschaft der Leser auswirken würde. Die Leser wiederum nehmen den Namen der Fotografin, die das Autorenbild liefert, in der Regel überhaupt nicht wahr – und selbst wenn sie es täten, so würden sie dem Namen Ettlinger wohl keine spezifische kulturelle Relevanz zuschreiben. Das literarische Feld besteht also aus drei eigenständigen und disparaten Teilfeldern. Deshalb bedarf es spezifischer Akteursgruppen, deren professionelle Funktion in der Überbrückung der kommunikativen Abgründe zwischen den Teilfeldern besteht: die Herausgeber von Literaturzeitschriften, die Literaturagentinnen, die Jurys von Literaturpreisen und Bestenlisten.

          Auf der Frankfurter Buchmesse 2017: Was braucht ein Buch, um es hierher zu schaffen?
          Auf der Frankfurter Buchmesse 2017: Was braucht ein Buch, um es hierher zu schaffen? : Bild: Maria Klenner

          Diese Einsicht hat mehrere Konsequenzen. Eine Perspektive, die von einer Eigenlogik divergierender Teilfelder ausgeht, erlaubt besser zu verstehen, weshalb die unterschiedlichen Akteure trotz ihrer zum Teil drastischen Kenntnislosigkeit über die Funktionsweise der angrenzenden Felder so gut in ihrem eigenen agieren können. Sowohl etablierte Autoren als auch geschulte Leser kommen in ihren Handlungsbereichen auch dann sehr gut klar, wenn sie über die verlagsmäßige Herstellung und den Vertrieb von Büchern nichts Genaues wissen. Darüber hinaus erlaubt diese Perspektive, in den Blick zu bekommen, wie die Akteure des Feldes drängende kulturelle Grundprobleme – den quantitativen Überfluss an kultureller Produktion oder die qualitative Unsicherheit bei der kulturellen Urteilsbildung – durch intensive vertrauensstiftende Beziehungsarbeit mit Partnern in anderen Teilfeldern zu lösen oder doch zu entschärfen vermögen.

          Welcher Autor gehört zu welchem Verlag?

          Diese Einsicht ist einer Bourdieuschen Programmatik verstellt, die sich nur für die objektiven strukturalen Relationen von Elementen (Personen, Institutionen, Artefakten, Haltungen, Urteilsweisen, Konsumformen) im sozialen Raum interessiert, nicht aber für die interpersonalen Relationen, die von Akteuren hergestellt und verstetigt werden. Diese Perspektive erlaubt weiterhin zu verstehen, weshalb sich im kulturellen Feld ein so hohes Maß an Unsicherheit beobachten lässt. Bourdieu hat sehr stark mit einem Modell operiert, das von einer mehr oder weniger perfekten Kongruenz von Autoren, Verlagen und Lesern ausging. Der hager-asketische und schwarze Rollkragenpullover tragende existentialistische Dichter Samuel Beckett findet mit seiner reduktionistischen Ästhetik seinen natürlichen Platz bei dem kleinen avantgardistischen, ebenfalls durch ein minimalistisch-karges Auftreten gekennzeichneten Verlag Minuit. Dichter, Ästhetik und Verlag befinden sich in ihren jeweiligen Bereichen an vergleichbaren (relativen) Positionen: avantgardistisch, radikal, antikommerziell. Beckett und Minuit? Das musste so kommen!

          Die Frage, welcher Autor zu welchem Buch und welches Buch zu welchem Verlag passt, ist aber keineswegs eine, die sich im kulturellen Alltagsgeschäft problemlos beantworten ließe. Häufig ist es zudem eine der zentralen Aufgaben der Akteure, durch kollaboratives Agieren überhaupt erst eine kulturelle Passförmigkeit zwischen Autor und Buch oder Buch und Verlag herzustellen. Man kann immer daneben liegen, oftmals sogar schmerzhaft weit. Und es kann immer freudige Überraschungen geben: Etwas, von dem man dachte, dass es gar nicht so gut ins Verlagsprogramm passt, erweist sich als Grundpfeiler einer erfolgreichen neuen Programmentwicklung.

          Hat das, was hier entsteht, das Zeug, einen die U-Bahn-Station verpassen zu lassen? Der Schreibschrank von Eva Demski.
          Hat das, was hier entsteht, das Zeug, einen die U-Bahn-Station verpassen zu lassen? Der Schreibschrank von Eva Demski. : Bild: Helmut Fricke

          Autorin veränderte viele Elemente

          Schließlich erlaubt die Perspektive von Childress, sich von der Dichotomie zwischen Kunst und Kommerz zu verabschieden. Die empirischen Studien in „Under the Cover“ legen nahe, dass die von Bourdieu behauptete Polarisierung des gesamten literarischen Feldes zwischen einem künstlerischen und einem kommerziellen Pol an der Praxis des Verlagswesens vorbeigeht. Alle Akteure des Feldes müssen Kunst und Kommerz in einen ebenso diffizilen wie fragilen Ausgleich bringen. „Under the Cover“ lässt die Fluidität kultureller Artefakte deutlich werden. Diesen wird nämlich meist unterstellt, dass sie genau so aussehen müssen, wie sie uns vor Augen kommen: Das literarische Werk hätte gar nicht anders sein können als genau so, wie es uns entgegentritt.

          Hätte es aber doch. Childress registriert in seiner Studie zu „Jarrettsville“ viele in Rücksprache mit dem Verlag vorgenommene Veränderungen: die Modifikation der Erzählperspektive, die Umstellungen der Kapitelstruktur und die Abwandlung des Buchtitels von „Martha’s Vision“ zu „Jarrettsville“. Oder die Umgestaltung der Abbildungen auf dem Buchcover: junge Frau? Alte Waffe? Hügelige Landschaft? Oder wie in der schließlich publizierten Version: junge Frau und alte Waffe vor hügeliger Landschaft? Faktisch handelt es sich bei „Jarrettsville“ um ein Buch mit fünf Covern, zwanzig Titeln und noch sehr viel mehr Manuskriptfassungen.

          Aus Misserfolgen werden keine Rückschlüsse gezogen

          Uns sind immer noch Bilder von einsam arbeitenden Schriftstellern geläufig. Diese kulturellen Imaginationen literarischer Kreativität machen es zu einer Herausforderung, den kollaborativen Charakter des literarischen Arbeitens in den Blick zu bekommen. Mag der Schreibakt auch einsam sein, die Schreibpraxis ist kollaborativ. Schriftstellernamen sind eigentlich Kollektivbezeichnungen.

          „Jarrettsville“ war für alle Beteiligten ein passabler Erfolg. Kein Bestseller und kein big book, aber doch ein kommerziell erfolgreicher Roman, der neben einem renommierten Literaturpreis einige gemischte Rezensionen erhielt. Was haben die Menschen, die an der Entstehung von „Jarrettsville“ beteiligt waren, gelernt? Letztlich nicht sehr viel: weil die Unsicherheit des kulturellen Feldes nicht erlaubt, aus Erfolgen oder Misserfolgen eindeutige Schlüsse für alles Weitere zu ziehen. Die Totalgeschichte eines Buches kann deshalb keine erbauliche Bildungsgeschichte sein. Als provisorische Moral bleibt am Ende nur die Einsicht, dass auch im Bereich der Belletristik der beste Weg, ein kleines Vermögen mit einem Verlag zu machen, immer noch darin besteht, mit einem großen Vermögen anzufangen.

          Clayton Childress: „Under the Cover“. The Creation, Production, and Reception of a Novel. Princeton University Press, Princeton 2017. 320 S., geb., 24,50 .

          Quelle: F.A.Z.

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