Theater Die Häutung der Windbeutel

Vor zweiundzwanzig Jahren stand sie bei der Salzburger Uraufführung noch auf der Bühne. Dort spielte Ilse Ritter unter Peymanns Regie in „Ritter, Dene, Voss“ von Thomas Bernhard die „Ritter“, elfenhaft alterslos und zart im Sommerkleidchen, ein ätherisch hinterhältiger Flattergeist. Mit ihrer von Kirsten Dene verschämt verwegen im Zwanziger-Jahre-Kleid mit Bubikopf und inniger matronaler Verve gespielten älteren Schwester „Dene“ rang sie in der Geschwisterhölle sowohl existentiell wie sexuell um den von Gert Voss als Mischung aus Richard III., Woyzeck, Mephisto und König Lear wahnwitzig durchrasten Despoten-Bruder „Voss“, der Unmengen Windbeutel (Brandteigkrapfen) verschlang und wieder ausspuckte, als seien es seine Schwestern.

Jetzt sitzt Ilse Ritter, immer noch alterslos elfenhaft, der arielhaft luftigste aller luftigen Windbeutel, in den Kammerspielen des Deutschen Theaters unterm Publikum und schaut zu, wie in Oliver Reeses neuer Inszenierung von „Ritter, Dene, Voss“ ihre junge, wundersam begabte Kollegin Constanze Becker im rotgemusterten Sommerkleid auf der Bühne die „Ritter“ spielt. Unelfenhaft. Eine Art frustriert vibrierende Jüngere-Schwester-Sexbombe mit stillgelegten Zündern, eine schmollend lasziv sich windende Schlange mit jenem Hang zur emotionalen Unterwältigung, mit der diese Schauspielerin von der Klytämnestra über Mutter John bis zur Mirandolina Frauenrollen auf Eisesflamme kühlbrüht.

Knoten in Hirn und Haar

Kirsten Dene und Gert Voss saßen nicht im Publikum. Auf der Bühne aber spielt Almut Zilcher die „Dene“ im schwarzen Kostüm und streng geknoteter Frisur und ebenso verknotetem Hirn, wobei die Hirnknoten unter den Schreien einer ekstatisch derben Theatralikerin platzen, die ihren Kopf in Bergen von Bruder-Unterhosen verbirgt, sich ihrer Schwester an den Hals wirft, den Bruder umgarnt, aber immer so, dass die Figur ihr aufs Schniefen pariert.

Ulrich Matthes gibt den „Voss“ mit buntem Hemd und graubraun gesprenkeltem Jackett als diätetischen Trauerkloß, schmal und aggressiv und mit jener sozusagen auf glühenden Kohlen sprechfühlenden todwunden Reizbarkeit, die diesem Schauspieler seit je eigen ist. Den „Heiligen Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“ aus Beethovens Streichquartett in a-Moll legt er als letzte Rettung vor dem „Totenhaus“ der Kindheit auf den Plattenteller, als greife er nicht zum äußersten Mittel, sondern zum kuriosesten Musikbeispiel.

Die Windbeutel verschlingt er, als würge er an einem großen Monolog, nicht an einem Lebensekel. Sein „Voss“ trägt elegant-morbid die trotzig arrogante Maske des Zu-Ende-leben-Müssens. Aber dass dahinter auch lüstern-satyrhaft das dämonisch albern Vitzliputzlihafte im Schwesternquäler lauern könnte, zeigt Matthes kaum.

Theatergeister mit Namensmasken

Keine Spur also von Ritter, Dene, Voss im Deutschen Theater. Dafür viel von Becker, Zilcher, Matthes. Ilse Ritter spielte aber damals in Salzburg nicht sich, ebenso wenig wie Kirsten Dene und Gert Voss sich spielten, wobei „Voss“, der Philosoph, auch nicht Voss heißt, sondern Ludwig (wie Wittgenstein). Bernhard hatte für sein Stück, das er einfach kompliziert nach ihnen benannte, aber keineswegs über sie schrieb, sich die zu Recht so gerühmten „intelligenten Schauspieler“ Ilse Ritter, Kirsten Dene und Gert Voss gewünscht.

Das heißt, dass hier nicht Menschen, sondern Theatergeister mit Namensmasken zu vergegenwärtigen wären, wobei erschwerend hinzukommt, dass „Ritter“ und „Dene“ im Stück wiederum Schauspielerinnen von Beruf sind, von ihrem verstorbenen Vater, dem Großindustriellen Worringer, auf Lebenszeit zu einundfünfzig Prozent ins Wiener Josefstadttheater eingekauft, wo sie dem Direktor jede Rolle diktieren können, während Sohn Ludwig, über den in England schon Dissertationen geschrieben werden („ein Dissertationsphilosoph“), in der Wiener Irrenanstalt Steinhof untergekommen ist.

Einführung in die Geschwisterhölle

Der doppelte Boden des Stücks verdoppelt sich also noch einmal, der Kern der Windbeutel irrlichtert im Gespensterabgrundhaften. „Dene“, die ältere Schwester, hat Ludwig aus der Irrenanstalt losgeeist, ihm ein heißes Bad bereitet, ihm wunschgemäß beim Masturbieren zugeguckt, für ihn Braten und Sauce und Windbeutel gekocht und gebacken, ihm Unterhosen gekauft, um ihm die andere geschlossene Anstalt, die Geschwisterhölle, attraktiv zu machen, in der alle zueinander verdammt sind, wobei sie in ihrer geschlossenen Weltgruft nichts als gegen den Tod anreden, -quasseln, -toben, -witzeln.

Denn solange geredet und monologisiert wird, wird nicht gestorben: Vor dem Mittagessen (1. Akt), beim Mittagessen (2. Akt), nach dem Mittagessen (3. Akt). Das Stück ist eine Lebensmahlzeitkomödie in einem Kindertotenhaus.

Konditoreimuseum der Welttheatererinnerungskultur

Damals, in Salzburg, holten Peymann und sein Bühnenbildner Karl-Ernst Herrmann die Geschwisterhölle in einen warmen, roten, holzvertäfelten Salon und suchten darin nach dem Psychodrama. Solcherart wäre „Ritter, Dene, Voss“ heute ein etwas ältliches Stück. Und die Windbeutel von damals liegen ja auch längst im Konditoreimuseum der Welttheatererinnerungskultur. Im Berliner Deutschen Theater dagegen erklingt jetzt, bevor der Vorhang aufgeht, Beethovens Erste Sinfonie in C-Dur, nicht die im Stück von „Voss“ so heißgeliebte „Eroica“ (unter Knappertsbusch). Die Erste fegt im vibratolosen Grell- und Schrillklang der historischen Aufführungspraxis (unter Norrington?, Gardiner?, Harnoncourt?) über die Lautsprecher.

Dafür brilliert die Bühne gleich in der ahistorischen Windbeutelpraxis: Sie ist leer. Bis auf ein weißes Podest, auf dem ein Tisch und ein paar Stühle stehen. Constanze Beckers „Ritter“ lümmelt, hat das eine Bein auf dem Tisch, lackiert sich die Zehennägel, Almut Zilchers „Dene“ eifert und geifert und gluckt daneben. Die beiden ziehen sich an den Haaren, bramarbasieren, spielen sich voreinander auf, „Ritter“ aufsässig genervt, „Dene“ herrschsüchtig schmierig. Zwei gelernte Schauspielerinnen üben sich in Rollenmustern.

Windbeutel als Spielbeutel

„Dene“, die bald wieder an der Josefstadt eine Blinde spielen wird, setzt sich eine Sonnenbrille auf und maulmahlt höhnisch, wenn sie den Direktor der Irrenanstalt zitiert, dem sie den Bruder weggenommen hat. Und „Ritter“ wirft dauernd ihr schmollend Herz unter allen Hürden durch. Wenn sie ihrem Bruder, der die Malerei hasst, die Bilder zeigen sollen, die ein „perverser Maler“ von ihnen angefertigt hat, dann stellen sie mehrere lebende Bilder dar: zwei Frauen mit obszönen Posen, Po an Po oder mit Scham- oder Brustgriffen à la Schule von Fontainebleau. Die Windbeutel sind hier nicht todgeweihtes Gebäck, sondern eindeutig Spielbeutel.

Oliver Reese, der inszenierende Interimsintendant des Hauses und zukünftige Frankfurter Schauspieldirektor, verrückt das Stück, das in der Hölle spielt, nicht wie Peymann ins Psychodrama, das so tut, als tue es nicht nur so als ob. Reese verrückt es schlau und intelligent in die Spielhölle, ins Theatertheater, das immer nur vorzeigt, dass es immer nur so tut als ob. Bei Peymann war die Lage ernst, aber nicht hoffnungslos. Bei Reese ist sie hoffnungslos, aber nicht ernst. Man serviert keinen Braten, sondern Melonen. Dass „Voss“ Tischtuch samt Geschirr von der Tafel reißt, kommt hier nicht vor.

Auch die Bilder der Väter an der Wand, die „Voss“ am Ende wie in einem Akt der Hinrichtung mit den Gesichtern zur Wand wieder aufhängt, sind gestrichen. Die Katastrophen kommen nicht von außen, sondern aus dem Spiel-Inneren dreier frecher, trauriger, zynisch verlorener alter Kinder, eltern- und weltlos im leeren Theater. Ihre letzte Hoffnung: ein „verregneter Nachmittag im Bett“. Womöglich ist das der wahre Bernhard unserer Depressionskrisentage. Vor zweiundzwanzig Jahren, zu Peymanns Zeiten, waren andere Tage und Krisen. Bernhard aber geht mit der Zeit. Denn er ist ein Klassiker.