„Shoa“-Regisseur Claude Lanzmann „Littell hat die Sprache der Henker erfunden“

Die letzten Überlebenden des Holocaust sterben. Dokumentarfilme wie Claude Lanzmanns „Shoah“ kann es in Zukunft nicht mehr geben. Eine neue Epoche der Auseinandersetzung mit dem Thema beginnt. Ein Gespräch über den gewandelten Umgang mit dem Holocaust und Jonathan Littells Roman „Les Bienveillants“.

Jonathan Littell hat mit „Les Bienveillants“, den fiktiven Memoiren eines SS-Offiziers, der nicht bereut, heftige Debatten ausgelöst. Sie haben Littell, der sich zu „Shoah“ als Quelle seines Romans bekennt, heftig angegriffen. Sie unterstellten ihm, sich am Nazi-Grauen zu ergötzen. Inzwischen haben Sie sich getroffen und ausgesprochen. Wie war das, wie fanden Sie Littell?

Durchaus sympathisch. Er hat einen richtig guten Judenkopf. Wir haben diskutiert, aber nicht besonders intensiv.

Auch über Ihre massiven Einwände gegen sein Vorgehen?

Ich hatte nicht nur Kritik an ihm geübt. Er nimmt das historische Standardwerk von Raul Hilberg über die Zerstörung der Juden, er bezieht sich auf meinen Film. Er war kein Zeitgenosse dieser Ereignisse. Ich war es, Hilberg war es auch. Littell bedient sich der Geschichte als Erinnerung, wie einer individuellen Erinnerung.

Als Sie „Shoah“ drehten, herrschte ein ganz anderes Klima. Inzwischen sind der Krieg und der Genozid an den Juden allgegenwärtig. Mit was für Gefühlen reagieren Sie auf diese Konjunktur?

Als ich „Shoah“ machte, sprach man kaum davon. Ich denke, dass mein Film am Anfang dieser Konjunktur steht. Er ist das Ereignis, das sie auslöste.

Und was stand am Ausgangspunkt Ihres Films?

Ich habe ein Buch geschrieben, darin habe ich die Antwort zu formulieren versucht. Ja, ich bin überzeugt, „Shoah“ hat diese Entwicklung eingeleitet. Und bei solchen Entwicklungen gibt es immer auch negative Nebeneffekte. Gleichzeitig ist es schwierig, zu sagen, dass heute zu viel über die Schoa gesprochen werde. Die Beziehungen zur Vergangenheit sind sehr kompliziert. „Shoah“ ist ein Film, der nicht altert. Er hat kein Alter. Obwohl er zwischen 1973 und 1985 entstanden ist.

Vergessen Sie nicht den Text, den ich ihm vorangestellt habe: „Die Aktion beginnt heute.“ Mit „Aktion“ meine ich die Razzien und die Tötungen, die die Deutschen selbst als solche bezeichneten. Aber ich beziehe mich auch - im Sinne der Tragödien Racines - auf die Handlung. Auf die Einheit der Zeit. „Heute“ - „de nos jours“ - schrieb ich nach Beendigung des Films 1985, drei Monate bevor er in die Kinos kam. „Heute“ ist also 1985. „Heute“ ist aber auch die Zeit der Dreharbeiten. „Heute“ sind die Jahre um 1942, während denen diese Sache stattfand. Und „heute“ ist jeder Tag, an dem „Shoah“ in einem Kino oder im Fernsehen gezeigt wird.

Vor zwei Jahren wurde „Shoah“ im französischen Fernsehen vollständig gezeigt. Es begann um neun Uhr abends. Um Mitternacht wurde der Film durch die Tagesschau unterbrochen. Dann ging es die ganze Nacht lang weiter. Viereinhalb Millionen Menschen sahen den Anfang des Films. Nur bei TF1, das einen Krimi im Programm hatte, gab es mehr Zuschauer. In der Nacht schlug „Shoah“ alle Rekorde. Um sieben Uhr morgens saßen 250.000 Menschen vor dem Bildschirm. Ich bekam Briefe, Telefonanrufe. Einer schrieb: „Monsieur, Sie können sich nicht vorstellen, was es heißt, ,Shoah' zu sehen, während die Sonne aufgeht.“ Der Film ist eine Quelle, die nicht versiegt.

Deshalb kann Sie auch die Tatsache, dass die letzten Überlebenden sterben und eine neue Epoche des Erinnerns beginnt, nicht beunruhigen?

Das ist erstens unvermeidlich. Und zweitens gibt es den Film. Er ist eine Barriere. Eine Barriere gegen das Vergessen.

Auch gegen die Fälscher?

Ja. „Shoah“ ist eine Inkarnation, eine Fleischwerdung. Ein Experiment. Es ist ein Film aus dem Bauch und aus dem Kopf. Ein sehr physischer, ein körperlicher Film. Es ist das Instrument des Erinnerns. Aber am Anfang ging es mir keineswegs um das Erinnern, sondern um das „Unerinnerbare“ des „Unsagbaren“. Es handelt sich nicht um Erinnerungen - Erinnerungen sind schwach, man vergisst sie. Es gibt eine andere Form des Vergessens: den Wahn des Erinnerns, wie er heute wütet. Dieser museale Wahnsinn. Museen sind gut und nötig, aber sie sind Orte des Toten. Sie zeigen ein totes Wissen. Wie die Geschichtsbücher für Kinder, in denen man ihnen von der Schoa erzählt. Museen sind Instrumente der Institutionalisierung.

In Paris gab es am 16. Juli 1942 die Razzia im Radstadion Vel'd'hiv. Da haben wir uns an jedem 16. Juli versammelt. Es kamen nicht viele. Aber alle hatten einen persönlichen Bezug zu den Ereignissen. Das war sehr bewegend. Und alle, die da waren, teilten ein Geheimnis. Heute gibt es eine offizielle Zeremonie - die Juden haben dafür gekämpft. Die Razzia ist jetzt ein Ereignis der nationalen französischen Geschichte. Der Premierminister kommt und hält eine Rede, die meistens sehr gut ist und von einem intelligenten Berater geschrieben wurde. Für die Überlebenden und die berühmten Anwesenden werden die besten Stühle aus den Arsenalen des Staates geholt. Aber es gibt keine Emotionen mehr, c'est fini. Die Gedenkfeier ist keine Inkarnation mehr. Sie hat ihre Seele verloren.

Dürfen Dichter über die Schoa schreiben? Kann sie Gegenstand der Fiktion sein?

Ich habe nie jemandem irgendetwas verboten. Es gibt ein Verbot, aber es kommt nicht von mir - es kommt von Hitler. Man kann um die Schoa und mit ihr sehr viel machen. Aber man kann nicht zeigen, wie dreitausend Menschen in der Gaskammer von Auschwitz-Birkenau sterben. Es gibt keine Fotografie, es gibt kein Bild davon. Es gibt nichts. Sie starben in der schwarzen Dunkelheit. Stumm. Darauf darf sich niemand einlassen. Das zu zeigen, das darzustellen versuchen. Niemand hat es gewagt. Spielberg hat es versucht, auf seine Art und Weise, mit Tricks und Schlichen. In den wirklichen Gaskammern hat man den Menschen, die sterben werden, gesagt, dass es zur Dusche geht. Der falsche Duschraum war eine Gaskammer. In Spielbergs Film ist es umgekehrt: Die dem Tode geweihten Menschen warten auf die Gaskammer - die ein wirklicher Duschraum ist. Das ist schon eine Verfälschung der Wirklichkeit, in der Wirklichkeit hat es sich nie so abgespielt. Für mich ist klar: mit der Gaskammer kann man keine Fiktion machen.

Mit Jonathan Littell verhält es sich ganz anders.

Bei Littell geht es nicht um das Problem der Fiktion. Es ist ein historischer Roman. Haben Sie ihn gelesen?

Ein paar hundert Seiten, dann war ich zu angewidert und habe es nicht mehr ausgehalten. Und Sie? Haben Sie bis zum Schluss gelesen?

Ja, ich war erschlagen. Littell ist sehr begabt. Ich kenne das, worüber er schreibt. Was mich zuallererst erstaunt hat: die absolute Exaktheit. Alles stimmt. Die Namen der Leute, der Orte. Ich habe mir gesagt, die beiden einzigen Menschen, die dieses Buch von A bis Z verstehen können, sind Raul Hilberg und ich.

Littell bekennt sich zu Hilberg und zu Ihnen als seinen Quellen.

Das hat er gesagt, ja. Er hat mir geschrieben, wir haben uns getroffen.

Mit Hilberg hat er im französischen Rundfunk diskutiert, aber Hilberg hatte seinen Roman noch nicht gelesen.

Littell verfügt als Romanschriftsteller über eine gewaltige und sehr realistische Einbildungskraft. Mit Personen, die existiert haben, und Ereignissen, die es so gegeben hat, schafft er etwas, das absolut authentisch wirkt. In gewisser Hinsicht hat er das Recht, dies zu tun. Ich habe bei den Vorbereitungen für meinen Film viele Chefs der Einsatzgruppen gesehen. Das war schwierig und extrem kompliziert. Keiner wollte sich äußern, und natürlich wollte keiner gefilmt werden. Ich habe es wie mit anderen Nazis versucht. Ich wollte sie überlisten, mit versteckter Kamera filmen. Es ist mir nicht geglückt. Auch mit Heinz Schubert, den ich sah, der zum Tode verurteilt und begnadigt worden war, ist es mir nicht gelungen. Die Einsatzgruppen sind nicht in meinem Film.

Aber sie sind in Littells Roman.

Und die Art und Weise, wie er die Ermordungen zum Beispiel in Babi Jar beschreibt, ist wirklich beeindruckend.

Wollen Sie damit sagen, dass Littell mit den Mitteln der Fiktion gewissermaßen Ihren Film ergänzt oder vollendet?

Ich weiß nicht. Jedenfalls sind die Einsatzgruppen nicht in „Shoah“. Es ging nicht. Ich weiß sehr genau, was alles nicht in „Shoah“ ist. Und Littell hat es beschrieben. Aber Max Aue, seine Hauptfigur, den Ich-Erzähler, ihn hat es in der Wirklichkeit nicht gegeben. Es hat überhaupt keinen SS-Mann wie Max Aue gegeben. Max Aue existiert nicht.

Fehlt es ihm deshalb im Roman an Legitimität?

Es geht nicht um die Frage der Legitimität. Dieser SS-Mann bei Littell spricht oft wie ein Jude. Ich habe ihm gesagt, dass es nie einen SS-Mann wie Max Aue gegeben hat. Er weiß es. Und er sagt dazu: Ohne Max Aue gibt es das Buch nicht. Gleichzeitig hat dieser Roman etwas Verrücktes. Max Aue ist überall. Er ist in Stalingrad, er ist in Paris mit den französischen Kollaborateuren. Er trinkt mit Eichmann Tee. Er speist mit Himmler. Es gibt in diesem Roman auch eine psychoanalytische Schicht. Er ist in seine Schwester verliebt und schläft mit ihr. Er bringt seine Mutter um. „Les Bienveillantes“ haben eine lyrische Seite. Die Kritiker haben den Roman nicht zu Unrecht gelobt. Littell hat die Auszeichnungen, die er erhielt, verdient.

Es ist ein Erstlingswerk. Littell hat sich kaum in der Öffentlichkeit geäußert. Gleichzeitig gibt er mit stoischer Gelassenheit zu verstehen, wie sehr ihm bewusst ist, dass er ein Meisterwerk geschaffen hat.

Das ist doch normal, das weiß man als Autor. Littell hat mir nach unserer Begegnung einen Brief geschrieben. Sie haben, schreibt er mir, mit absoluter Schärfe auf das verwiesen, was er die „Aporie“ seines Romans nennt. Also den durch die Sache bedingten Widerspruch. Die Ausweglosigkeit. Ich zitiere: „Diese Aporie ist mir erst richtig bewusst geworden, als ich das Buch beendet hatte. Diese Einsicht hat mich zutiefst verstört. Sie gehört zum Buch, ohne diese Aporie könnte es das Buch nicht geben. Dieser Widerspruch besteht darin, dass das Buch seinerseits die Banalität und Durchschnittlichkeit der Menschen, welche die Schoa durchführten, darstellen will. Und gleichzeitig ist der Erzähler, der das alles erzählt, alles andere als durchschnittlich und banal. Er hat vielmehr die Dimension einer Figur aus der griechischen Tragödie. Ihr ist er sehr viel näher als jeder realistischen Fiktion. Dieser Widerspruch macht die Struktur des Buches aus, das von seinem eigenen Konzept her ein unmögliches Buch ist.“

Ja, das hat mir Jonathan Littell geschrieben - vielleicht ohne zu wissen, dass ich „Shoah“ einen unmöglichen Film genannt habe. Littell hat die Sprache der Henker erfunden. Doch für mich sprechen die Henker nicht so wie bei Littell - die Henker reden überhaupt nicht.