30.07.2009 · Stephan Mösch hat die Geschichte von Wagners „Parsifal“ in dessen ersten fünfzig Bayreuther Jahren, 1882 bis 1933, geschrieben - und erweist sich damit als profunder Kenner der politischen und der Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts.
Von Jürgen Kesting
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Es ist erstaunlich, dass sich Studien über das Musiktheater Richard Wagners lange Zeit überwiegend dem sprachlich-musikalischen Text widmeten, seltener dem konkreten Theaterereignis selbst. Stephan Mösch allerdings folgt in seinem Buch über „Parsifal in Bayreuth 1882 – 1933“ der Einsicht, dass szenische und musikalische Verwirklichungen nicht nur die Vollendung des musikalischen Dramas bedeuten, sondern auch die Ideen- und Mentalitätsgeschichte spiegeln – und er setzt damit neue Maßstäbe in der Literatur über Wagners Opern.
Ausgangspunkt des Buches ist die Feststellung, dass Wagners Weltabschiedswerk ein „Ritual“ im Dienst einer Kunstreligion darstellt. Wagners „wahre Religion“ soll sich im ästhetischen Artefakt erneuern, womit der Dichter-Komponist zum Gesetzgeber einer neuen Gesellschaft wird. Dass Wagner nach der Reichsgründung den Glauben an eine nationale Identitätsfindung verloren hatte, offenbart sich durch die Einpassung des Werks in eine Erlösungsästhetik.
Die Uraufführung als erfolgreiches Scheitern
Wagners Träume von der „deutschen Selbstveredelung“ korrelieren mit seinen antisemitischen Ressentiments. Antisemitismus sei zwar, wie Mösch betont, nicht als Werkauftrag in den „Parsifal“ eingewandert. Aber gerade dieses Werk sorgte dafür, dass die Festspiele zu einem Kult wurden, dessen universaler Kunstanspruch dem Missbrauch die Tür öffnete.
Bei seiner Einstudierung anno 1882 ging es Wagner zunächst darum, „die Partitur samt Szenenanweisung durch Decodierung verfügbar zu machen“. Mösch beschreibt die Uraufführung als ein erfolgreiches Scheitern, bedingt durch Wagners völlig neuartige Anforderungen. Die Einrichtung und die technische Realisierung der ersten Inszenierung werden ebenso minuziös beschrieben wie die (Nicht-)Lösung zahlreicher musikalischer Probleme. Dabei hat Mösch etliche neue Quellen erschlossen, etwa Tagebucheintragungen des Komponisten Wilhelm Kienzl. Aus ihnen lässt sich der Schluss ziehen, dass Wagner der erste Regisseur war, der am Komponisten und Theatervisionär Wagner scheiterte.
Cosimas Notizen und Diatriben
Aus etlichen Dokumenten geht hervor, dass der Regisseur Wagner im Umgang mit seinen Darstellern unsicher und ungeschickt war, oftmals Intentionen als Befunde ausgab und von seinen Darstellern abhängig war. Erhellend auch die Passagen über die „unsichtbare Seele“ – den neuartigen Orchesterklang. Mösch hat dazu nicht allein die Literatur konsultiert, sondern auch mit Dirigenten und Orchestermusikern gesprochen.
Ein Kapitel ist „aufführungspraktischen Strategien“ gewidmet. In den Blick kommen dabei diverse Klavierauszüge, die dreibändige Dirigierpartitur, ein Sängerauszug der Kundry-Partie, endlich jene Zettel, auf denen Cosima während der Proben in einem für sie eingerichteten Verschlag Beobachtungen und Anweisungen für die Künstler notierte. Aus diesen Bemerkungen, so schrieb der Uraufführungsdirigent Hermann Levi, habe er mehr über die Kunst des Vortrags gelernt als in zwanzig Jahren Dirigierpraxis. Den vielen musikalischen Details dieser Quellen widmet Mösch genaue Analysen.
Bayreuth als Kult
Die letzten beiden Kapitel schildern die Wirkungsgeschichte des „Parsifal“. Zu Beginn steht die Geschichte eines Opfers: das des Uraufführungsdirigenten Hermann Levi, dem Cosima das Verhängnis seiner „Race“ mit raffiniert sublimiertem Sadismus deutlich zu machen nicht mühe wurde. Bei seinen Dirigaten, so hielt sie Levi mit einer Art von sadistischer Seelsorge vor, seien „Glaubensdefizite“ unüberhörbar. Und wenn sie ihn als Mime und den Münchner Theaterleiter Ernst von Possart als Alberich bezeichnet, stellt sich erneut die Frage, wie viel Antisemitismus fein versteckt in die Werke eingesenkt ist.
Unbestreitbar ist, dass Cosima, von Wagner nicht für die Nachfolge vorgesehen, die Festspiele etabliert hat. Sie hat es, wie ihr Enkel Franz Beidler in seiner Biographie anmerkte, zum einen mit den Mitteln einer „ins Pathetische gesteigerten Witwenschaft“ getan, zum zweiten im Sinne eines dynastischen Systems, zum dritten mittels der Überformung der Festspiele durch einen identitätsstiftenden Mythos. Der Meister wurde sakralisiert, seine Schriften dienten als Katechismus für einen neuen Glauben, Aufführungen als Offenbarung.
Im Zeichen des Grals
Der letzte Abschnitt beschreibt den Fortgang der Festspiele in den zwanziger Jahren, von Siegfried Wagners „Theater der Anpassung“ bis zur „Christianisierung des Parsifal“. Religiöses, regeneratorisches, nationalistisches und rassentheoretisches Gedankengut ließ sich im Zeichen des Grals mühelos zusammenschweißen. Wer die Geschichte Wagners, seiner Familie und der Festspiele erforscht, schrieb Hans Mayer in seinem Wagner-Buch, schreibt zugleich deutsche Geschichte und Weltgeschichte. Mösch ist dies in seinem Buch auf fesselnde Weise gelungen. Er ist nicht nur mit der Wagner-Literatur vertraut, sondern auch mit der politischen und der Geistesgeschichte. Von der fachterminologisch leicht überfrachteten Einleitung abgesehen, ist das Buch glänzend geschrieben. Es zeigt, dass die Geschichte Wagners und seiner Wirkung nicht abgegolten ist und für jede Generation neu geschrieben werden muss.
