21.06.2011 · Freundschaft und Feindschaft, „wahre“ und „falsche“ Liebe: Der Kulturanthropologe René Girard liest Shakespeare und entdeckt in dem Dramatiker einen gelehrigen Schüler der eigenen mimetischen Theorie.
Von Hubert Spiegel
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Der Wechsel der Moden kann ihn nicht schrecken. Mehr als dreißig Jahre hat es gedauert, bis vor zwei Jahren erstmals eine vollständige deutsche Übersetzung von René Girards „Das Ende der Gewalt“ vorlag. Und immerhin mehr als zwei Jahrzehnte mussten vergehen, bevor die 1990 in Frankreich erschienene große Shakespeare-Studie über das „Theater des Neides“ jetzt von Wiebke Meier ins Deutsche übersetzt wurde. Ihr Autor jedoch denkt in anderen, weit größeren Zeiträumen, wenn er den Ursprung aller Kultur aus der Lösung des Gewaltproblems in menschlichen Gemeinschaften erklären will oder sich anschickt, Shakespeares Dramen zum ersten Mal „richtig“ zu lesen, nämlich so, wie der Dramatiker sie gemeint haben soll: „Entweder war meine These schon vor Jahrhunderten einleuchtend, oder sie wird es nie sein.“
René Girard, der 1923 in Avignon geboren wurde und seit 1947 in Stanford lehrt, ist Literaturwissenschaftler, Kulturanthropologe und Religionsphilosoph. Der Zentralbegriff seiner „mimetischen Theorie“ ist der des Begehrens. Wenn zwei Menschen dasselbe begehren, so Girards Überzeugung, werden sie dadurch machtvoll vereint - und zwar in Freundschaft wie in Feindschaft. Geteiltes Begehren kann Freunde innig verbinden oder zu erbitterten Gegnern machen. Dass das jederzeit mögliche Umschlagen von Liebe und Freundschaft zu Hass hervorragendes Material für jeden dramatischen Autor bieten, liegt auf der Hand.
„Wahre“ und „falsche“ Liebe
Girard hat seine mimetische Theorie über Jahrzehnte hinweg erprobt und entwickelt, an Dostojewski, Sophokles und Euripides. Shakespeare muss dabei immer schon als Fixstern im Hintergrund gestanden haben, denn Girard wendet die eigene Methode nicht nur auf dessen Werke an, sondern erweckt den Eindruck, Shakespeare habe seine Stücke geradezu dieser Theorie unterworfen: ein elisabethanischer Musterschüler des mimetischen Begehrens, der aus der „reichen Quelle poetischer Paradoxe“ zu schöpfen verstand wie kein Zweiter. War also, um eine jener gemischten Metaphern zu benutzen, wie sie in Shakespeares Komödien zuhauf vorkommen, die reiche Quelle zugleich der verborgene Steinbruch, in dem der Dramatiker sein ganzes Leben in mimetischer Knechtschaft gefangen war? Tatsächlich durchzieht vom frühen Versepos „Die Schändung der Lukretia“ bis zum Spätwerk des „Sturm“ der Gedanke Shakespeares Werke, dass Nachahmung, Neid, Konkurrenzdenken, Eifersucht und Rivalität unsere Entscheidungen und somit unser Leben maßgeblich bestimmen.
Der Wunsch, etwas zu besitzen, was einem anderen gehört, erfährt eine gefährliche Steigerung, wenn uns dieser andere sein Eigentum anpreist, um durch unser Begehren den eigenen Genuss seines Besitzes noch zu steigern. Wenn unser Begehren darauf zielt, nicht nur in den Besitz der Sache zu gelangen, sondern (wie) ihr rechtmäßiger Besitzer zu sein, also an dessen Stelle zu treten und in seine Haut zu schlüpfen, droht Lebensgefahr. Und wenn die Sache, um die es geht, keine Sache, sondern eine Person ist, sind wir bei Shakespeare und seinen Liebeskomödien um „wahre“ und „falsche“ Liebe.
Die zerstörerische Größe des mimetischen Prozesses
Wie kunstvoll bei Shakespeare die Ökonomie der Komödie und die Ökonomie der Gefühle ineinander greifen, zeigt Girard mit der Geduld und dem Scharfsinn des genialischen Vivisekteurs. Er ist ein grandioser Beobachter, zart und unerbittlich. In seinen Händen wird die Pinzette zum Schraubstock und umgekehrt. Wie stark der Triumph der Komödie auf dem Bankrott des Begehrens beruht, will er schärfer herausarbeiten, als Shakespeare es seiner Meinung nach zeigen konnte. Seine Bemerkung, dass der Dramatiker aus Rücksicht auf sein Publikum die Liebe und das Begehren nicht gänzlich seinem beißenden Spott preisgeben durfte, leuchtet ein, vor allem im Fall jener merkwürdigen Komödie, die vermutlich aus Anlass einer fürstlichen Hochzeit bei Hofe geschrieben wurde.
Samuel Pepys hielt den „Sommernachtstraum“ für das geschmackloseste und lächerlichste Stück, das er in seinem Leben gesehen habe. Girard tritt nun an, das heillos verwickelte Geschehen um ein absurdes Karussell des Begehrens als Shakespeares „erstes reifes Meisterwerk“, als eine „veritable Explosion seiner Genialität“ zu etablieren. Dazu muss er alle Schwächen und dramaturgischen Mängel, die dem Stück üblicherweise vorgehalten werden, in Vorzüge verwandeln. Girard entledigt sich dieser Aufgabe ganz gemäß der selbst gestellten Vorgabe, Shakespeare so zu lesen, wie es jahrhundertelang verabsäumt wurde. Mangelnden Mut zur starken These lässt er sich ohnehin nicht vorwerfen. Ob er nun den Kuppler Pandarus in „Troilus und Cressida“ als Erfinder des modernen Geschäftsgebarens oder den „Mittsommernachtstraum“ als „frühen Triumph des Unisex und der Uniformität überhaupt“ ausruft, stets hat er auf die naheliegende Frage, warum derlei Einsichten jahrhundertelang auf sich warten ließen, dieselbe Antwort parat: Mit dem frühen Meisterwerk des „Mittsommernachtstraum“ habe Shakespeare begonnen, seine wertvolle, aber gefährliche Wissenschaft des Begehrens so geschickt zu handhaben, dass ihre „herausragende Rolle in seinem ganzen Bühnenwerk bis auf den heutigen Tag unentdeckt geblieben“ ist. Shakespeare also ein Krypto-Mimetiker und die Kritiker früherer Epochen nichts als ein blinder Haufen, voreingenommen oder schalen humanistischen Werten verpflichtet, die sie vor der Kraft und zerstörerischen Größe des mimetischen Prozesses ängstlich die Augen verschließen ließen.
Narziss mit Zauberstab
Mag sein, dass der Mangel an Nachahmung, den Girards mimetische Theorie in der Fachwelt erfahren hat, der Bescheidenheit des Autors wenig zuträglich war. Doch es kann kein Zweifel daran bestehen, dass Girard ein glänzender Kenner von Shakespeares Werk ist und einer seiner scharfsinnigsten Interpreten. Ihm zu folgen ist oft die reine Lust. Aber nicht selten ruft Girard den Dramatiker in den Zeugenstand wie ein Staatsanwalt seinen störrischen Kronzeugen: Er will zwar etwas erfahren, aber vor allem will er etwas beweisen. Solange es um die Liebeskomödien geht, hat Girards Argumentation viel für sich. Aber ihre Ausweitung auf die Tragödien, auf „Timon von Athen“ oder „Julius Cäsar“, lässt Grenzen deutlich werden.
Girards Begriff der „Stufung“, den er einführt, um die auf Differenzierung beruhende und nach ihr verlangende soziale Ordnung in seine Theorie zu integrieren, ignoriert, dass die Auflösung sozialer Ordnung und der Verlust einer sicher geglaubten sozialen Position per se dramatisches Material darstellen. Seine Deutung des „Sturm“ schließlich fügt gängigen Interpretationen kaum Neues hinzu. Wenn er mit Nietzsche Shakespeares Abschied von der Bühne als Warnung vor dem dunklen Dionysischen, das Caliban verkörpert, verstanden wissen will, bleibt als blinder Fleck der vollständige Mangel an mimetischer Bereitschaft, den der apollinisch gedeutete Ariel an den Tag legt. Würde Girard nicht eine unüberwindliche Abneigung gegenüber Freud hegen, er könnte das Verhältnis zwischen dem Luftgeist und seinem gestrengen Herrn Prospero auf eine einfache Formel bringen: Ein geflügelter Narziss, der einem Narziss mit Zauberstab zu dienen hat.
