Es war das neunzehnte Jahrhundert, welches archäologische Institute auf klassischem Boden aus der Taufe hob. Amerikaner, Deutsche, Engländer, Franzosen gründeten in Athen, Rom und an anderen Orten der Alten Welt archäologische Stationen in der hochgemuten Überzeugung, daß gerade ihre Nationen zur Erforschung des klassischen Altertums berufen seien. Um 1900 folgten die deutschen Kunsthistoriker mit Instituten in Florenz und Rom, welche sich im Geiste Burckhardts dem Studium der Renaissance hingeben sollten. Das waren Gründungen vor dem Anbruch der Moderne, und bis heute haben sich diese kunsthistorischen Häuser, die weltweit bewunderte Bibliotheken bergen und unentbehrliche Publikationen hervorbringen, nie so recht auf die italienische Gegenwart oder auch nur auf das Otto- und Novecento öffnen wollen.
Ein auswärtiges kunsthistorisches Institut in Paris ist dagegen nicht gegründet worden, obwohl der Traum von einer Pariser Arbeitsstätte die deutschen Kunstgelehrten, welche immer schon die Kathedralen, Schlösser und Impressionisten Frankreichs bewunderten, seit langem beschäftigt hat. Zwischen 1870 und 1945 stand die Politik einer Verwirklichung im Wege. Ein kurzlebiger Versuch während der Besatzungszeit nach 1940 hatte das Projekt erst recht verdächtig gemacht. So urban und weltoffen Paris sein kann, so eifersüchtig wachen seine gelehrten Institutionen und Gesellschaften über ihre Domänen. So gab es plausible Gründe, welche jedem ortskundigen Beobachter die Übertragung des Modells der italienischen Institute nach Paris als ein Schreckbild erscheinen lassen mußten.
Vor sieben Jahren hat man den Versuch trotzdem gewagt, und er ist zu einem unerwarteten Erfolg geworden. Schon der Name ist ein Glücksgriff: Nicht Institut oder Bibliothek, sondern "Forum" nennt sich der Neuling. Damit war ein offenes Programm annonciert, das Thomas Gaehtgens, der Gründungsdirektor des an der "Place des Victoires" ebenso nobel wie diskret untergebrachten "Hauses", mit spielerischer Leichtigkeit und mit kluger Überlegung umsetzt. Bei der Auswahl von Stipendiaten und Mitarbeitern werden Deutsche und Franzosen gemischt. Die Deutschen lernen französische Monumente und Wissenschaft kennen. Die Franzosen werden nach Deutschland geführt und sehen die in Frankreich wenig bekannte deutsche Kunst.
Das Ziel ist also nicht nur, einen germanischen Blick auf das künstlerische Frankreich zu werfen, sondern umgekehrt auch die Neugier der Franzosen auf deutsche Kunstgeschichte zu lenken. Leicht ist das nicht, ja man fragt sich, ob es überhaupt funktionieren kann. Hatten die Deutschen schon seit den Tagen Friedrichs des Großen französische Kunst bewundert, so waren die Franzosen von deutscher Musik und Philosophie fasziniert, kaum aber von deutscher Architektur und Malerei. So wenigstens sah es lange, ja wohl noch vor dreißig Jahren aus.
Inzwischen aber scheint ein Wandel eingetreten zu sein. Das Forum hat die Gunst der Stunde erkannt und fragt in seinen jährlichen Veröffentlichungen mit dem dynamischen Titel "Passages" nach der Wahrnehmung der deutschen Kunst in Frankreich, ein Thema, das man vor einem halben Jahrhundert wohl noch für abseitig gehalten hätte. Ein 2002 erschienener Band behandelte das "Bauhaus in Frankreich 1919 bis 1940". Haben Anregungen aus der deutschen architektonischen Moderne den mondänen Kompromiß des französischen "Art déco" aufgesprengt? 2003 folgten zwei Bände über die Konfiskation deutscher Kunstschätze in der Zeit Napoleons. Auch Kunstraub ist ja eine begehrliche Form der anerkennenden ästhetischen Wahrnehmung. Jetzt liegt in französischer Sprache ein dicker Sammelband "De Grünewald à Menzel. L'image de l'art allemand en France au XIXe siècle" vor. (Von Grünewald bis Menzel. Das Bild von der deutschen Kunst in Frankreich im neunzehnten Jahrhundert.)
Es enthält zweiundzwanzig Beiträge aus deutscher, französischer, schweizerischer Feder. Der zeitliche Bogen reicht von der französischen Reaktion auf die Begeisterung für die Altdeutschen bei Sulpiz Boisserée bis zu der gereizten Freund-Feindschaft zwischen dem symbolistischen Dichter Jules Laforgue, der 1881 Vorleser der Kaiserin Augusta wurde, und Max Klinger. Er umspannt also das ganze Jahrhundert von den Romantikern bis zum Impressionismus und zum Symbolismus. Er spiegelt ein faszinierendes Bild von Erstaunen und tiefer Fremdheit, verwunderter Anziehung und aggressiver Abwehr, in die sich nach 1871 die Bitternis über die demütigende Behandlung Frankreichs nach der militärischen Niederlage mischt.
Im Blick der Franzosen bleiben die Deutschen auch als Künstler die Nation der Denker und Dichter, mehr den Gedanken als den Farben nachhängend, eher der Schwermut und dem mystischen Tiefsinn als der sinnlichen Erscheinung. Soll man das ein Vorurteil schelten, wie es in den Beiträgen des Bandes verschiedentlich geschieht, oder sollte man es eher als irritierte Wahrnehmung einer "platonischen" Gegenwelt durch die mit ihren Augen urteilenden Pariser Kritiker gelten lassen? Gewiß zeigen sich die Franzosen eifersüchtig und zuweilen borniert von der Suprematie ihrer eigenen Malerei überzeugt - nicht ganz grundlos -, um so verblüffender ist, welche Einsichten ihr schiefer Blick auf die deutsche Fremde in der Kunst gelegentlich aufblitzen läßt.
Gerührt steht der fromme Graf Montalembert 1832 vor den altkölnischen Bildern der Sammlung Boisserée - "so tief katholisch, naiv, poetisch" - und konstatiert: "Nirgends wird die Kunst des Mittelalters so produktiv studiert wie in Deutschland." Natürlich, das ist das Urteil eines Renegaten. Im gleichen Jahr spottet der David-Schüler Delécluze: "Die Naiven unserer Tage studieren mit Andacht die Maler der alten deutschen Schule." Gern haben sich Franzosen durch die religiösen Stimmungen in der deutschen Kunst angezogen gefühlt.
Als Liebermann und Bode Grünewald noch die kalte Schulter zeigten, schwärmte Huysmans "vom blauen Wein der Mystik" auf dessen Bildern. Es sind die dunklen Stimmungen, die französische Beobachter vor deutschen Bildern anrühren. Der Bildhauer David d'Angers erkennt auf Caspar David Friedrichs Gemälden die Verwandlung der Landschaft in die Tragödie. Der Historiker Michelet findet die griechische Architektur der Walhalla unangemessen und träumt von Bäumen, die ihre Zweige ausbreiten und weinen. So gab es im neunzehnten Jahrhundert einen französischen Traum von deutscher Kunst. Aber daneben steht die harte Auseinandersetzung mit der "Art philosophique" der rechtsrheinischen Nachbarn, ihrer beklemmenden Wahrheitssuche. Von Ingres bis Degas haben Franzosen die Porträts von Holbein d. J. bewundert. Holbein sei so "trocken, als ob er mit dem Pinsel graviere". Baudelaire äußert erschrockenen Respekt für Rethels Totentanz, dessen Holzschnitte er Gedichte mit satanischem, an Byron erinnernden Einschlag nennt. Am heftigsten arbeitet sich die französische Kritik an Menzel ab. Mit dem Maler kommt sie nicht zurecht, den Illustrator bewundert sie. Menzel, das ist nicht mehr das romantische, träumende Deutschland.
Aber ist er Impressionist? Wohl kaum. Er sei neurotisch auf das Wahre fixiert, ein "Monstrum von Blick", ja eigentlich sei sein Auge kein menschlicher Blick mehr, sondern eine Lupe. Böse Urteile, aus denen die Angst vor dem praktisch ertüchtigten Deutschland nach 1871 hervorbricht. Aber sie sind hellsichtig und verraten widerwillig Aufmerksamkeit für Menzel als ein Genie der unemphatischen Beobachtung.
So wird der Leser auf dem Gang durch diese "Passage" vielfältig angeregt. Freilich müßten die hier aufgepflückten Zitate eingeschmolzen werden in ein kohärentes Bild davon, wie sich die beiden aufeinander fixierten, eifersüchtigen Nationen im Spiegel ihrer Kunst beobachtet und belauert haben. Ein verheißungsvoller Anfang dazu ist gemacht.
WILLIBALD SAUERLÄNDER
Uwe Fleckner, Thomas W. Gaehtgens: "De Grünewald à Menzel". L'image de l'art allemand en France au XIXe siècle. Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris 2003. 497 S., Abb., br., 48,- [Euro].
