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Geschichte des Opernbetriebs : In der Dunkelloge wird soupiert

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Der Vorhang ist noch unten, aber das Spektakel hat schon begonnen: im Zuschauerraum der Mailänder Scala. Bild: Alfred Eisenstaedt/Getty Image

Sprechen wir nicht von berühmten Stimmen, sondern erst einmal über die gezahlten Gagen: Michael Walter legt eine gut geerdete und überaus detailreiche Geschichte des Opernbetriebs vor.

          Die oft totgesagte Oper ist nicht nur eine der langlebigsten, sondern auch eine der kostspieligsten Kunstformen. „Ohne Geld ka Musi“, wie man im hochsubventionierten „Musikland Österreich“ nur zu gut weiß. Der in Graz lehrende Musikwissenschaftler und Opernspezialist Michael Walter fächert in seinem neuen Buch diese Weisheit in zahlreichen historischen Facetten auf. Wenn der Hauptzweck der Institution Oper darin liegt, „Opern als Bühnenereignisse zu produzieren“, treten Komponisten und Musik naturgemäß in den Hintergrund. Es sind die Sänger, Impresarii, Theaterdirektoren, Mäzene und nicht zuletzt das Publikum, die im Rampenlicht dieser detailreichen und anregenden Geschichte des Opernbetriebs stehen.

          Walter sieht die konkreten Organisationsformen des Musiktheaters, die sich mit der Kommerzialisierung durch das venezianische Impresario-System der Stagione im Italien des siebzehnten Jahrhunderts erstmals herausbilden, als materielle Gegebenheiten, die ästhetische Entscheidungen wesentlich prägen. Der Impresario muss in sich die Eigenschaften eines Feldherrn, eines gründlichen Musikers und eines geschickt taktierenden Politikers vereinigen. Ihm obliegt das Anheuern der Truppe, das Anmieten der Spielstätte und das Kalkulieren des lokalen Publikumsgeschmacks mit Blick auf eine neue Produktion. Unerbittlicher Unternehmergeist ist dabei gefragt, Bildung nicht unbedingt vonnöten: Domenico Barbaja etwa, der maßgeblich für den Siegeszug von Rossinis Opern in Europa verantwortlich war, stammte aus bescheidenen Verhältnissen und schrieb seine Briefe im Mailänder Dialekt.

          Opernstars wetteiferten mit dem Adel

          Die höchsten Kosten verursachten die Sängerinnen und Sänger, die als Zugpferde aufgebaut werden mussten und deren Ambitionen selten rein künstlerischer Art waren. Für sie galt es, Geld und Ruhm zu gewinnen. Während die Höhe der Sängergagen heutzutage selten dem Publikum bekannt wird, bildete im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert das Kolportieren der Gagen eine gängige Strategie, um den Marktwert eines Primo Uomo oder einer Prima donna zu demonstrieren und im Wettbewerb der großen europäischen Opernhäuser noch zu erhöhen. So eiferte etwa die deutsch-französische Sopranistin Henriette Sontag 1827 der Primadonna Giuditta Pasta nach, die in nur drei Monaten in London die staatliche Summe von „100 000 Franks“ verdient hatte. Die großen Häuser in Italien, Frankreich und England galten ihr als der Ort, „um sich für ewige Zeiten Ruhm, Lorbeeren und Geld zu sammeln“. Ihr Prestige demonstrierten Sängerinnen auf der Bühne auch durch das Tragen von Schmuck, den sie von ihren Gönnern als Geschenk erhalten hatte: „Ich kann mich jetzt schon ganz in Brillanten stecken“, schrieb Sontag mit entwaffnender Offenheit, „jetzt habe ich alles, was zu einer Künstlerin gehört, um brillant aufzutreten.“

          Bild: Verlag

          Das Wetteifern mit dem Adel im verschwenderischen Ausgeben von Geld und dem Unterhalten von Bediensteten war ebenfalls Teil des Lebensstils vieler Opernstars, die so ihre hohen Gagen manchmal rasch durchbrachten, sogar gelegentlich ins Schuldgefängnis wanderten. In deutlichem Kontrast zur Geschichte der Oper, von Carolyn Abbate und Roger Parker, stellt Walter nicht das ästhetische Spezifikum der Singstimme und ihrer Wirkung in den Vordergrund. Ihm geht es sichtlich um deren radikale Entzauberung, wenn er etwa die Würdigung von Pasta oder anderen legendären Opernsängern im Herbst ihrer Karrieren allein auf die Anhäufung symbolischen Kapitals und somit letztlich auf ihre einstigen Gagen zurückführt.

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