04.03.2010 · Fotografien von Toten gehörten einst zum Gedenken. Katharina Sykora untersucht ihren Gebrauch und fragt, warum sie uns heute so irritierend anmuten.
Von Ralph Ubl
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Der Fotografie wurde immer wieder eine Nähe zum Tod nachgesagt. Ein Blick in die endlosen Bildnisgalerien der Gegenwart legt indes nahe, dass im Knipsen, Posieren und nicht zuletzt Posten von Fotos das Leben selbst zum Ausdruck kommt. Der soziale Netzwerker ist guter Laune und sein Bildverständnis heiter. Den Studenten, die sich Facebook ausdachten, war die Vorstellung, jede Fotografie sei eine „facies hippocratica“, durchaus fremd. Historisch gesehen, hatten sie recht: Auch papierene Fotoalben enthalten schon lange keine Totenbildnisse mehr. Warum man um 1950 aufhörte, Aufnahmen von Verstorbenen anzufertigen, und warum diese Praxis in den ersten hundert Jahren der Fotografie so weit verbreitet war, lässt sich nun im ersten Band von Katharina Sykoras ebenso gewichtiger wie eleganter Studie über „Die Tode der Fotografie“ nachlesen.
Nur wenige Jahre nach Einführung des neuen Mediums annoncierte ein Münchner Fotograf, „Leichenporträts mit der größten Acuratesse, in kürzester Frist und zu den billigsten Preisen zu liefern“. Das Geschäft mit den Toten hatte allerdings seine Tücken: Nicht nur, dass am Bild und zuvor bereits am Objekt die Spuren der Verwesung verdeckt werden mussten. Eine derart schön gemachte Leiche bedeutete noch lange nicht ein geglücktes Bild. Warum die Aufnahme der Aufbahrung von Abraham Lincoln im New Yorker Rathaus eine heftige Debatte entfachte, die den Kriegsminister dazu veranlasste, das Negativ und die Abzüge aus dem Verkehr zu ziehen, ist aus der distanzierten und würdevollen Wiedergabe des Trauerlagers keineswegs zu erschließen. Die Kontroverse hatte denn auch einen ganz zufälligen Anlass. Konkurrenten neideten dem Fotografen Benjamin Gurney das Vorrecht, Bilder des toten Lincoln anfertigen zu dürfen. Dass ein solcher Streit sofort unterbunden wurde, deutet auf die tiefe Scheu, eine Leiche, ihr Begräbnis oder auch ihr Foto zum Gegenstand öffentlicher Diskussion zu machen.
Übergang und Augenblick
Wie aber fügte sich das neue Medium in den Totenkult, als dessen fester Bestandteil es sich im 19. Jahrhundert so rasch etablierte? Sykoras Buch liegt die Annahme zugrunde, dass zwischen den elaborierten Übergangsriten, mit denen Tote verabschiedet werden, und der Fotografie, die stets einen bestimmten Augenblick und einen bestimmten Aspekt festhält, ein latenter Konflikt besteht. Besonders deutlich bricht er immer dann auf, wenn ein Foto den falschen Moment oder den falschen Ausschnitt wiedergibt. Im Sommer 1898 verschafften sich zwei Hamburger Berufsfotografen Zugang zu Bismarcks Sterbezimmer und lichteten den Reichskanzler in seiner Matratzengruft ab. Zwischen den Kissen schaut nur ein hohlwangiger Kopf hervor, den eine groteske Binde zur Schließung von Kinnlade und Oberkiefer schmückt. Als wäre es vom Sensenmann selbst geschossen, stellt das Foto die nivellierende Beliebigkeit des Todes vor Augen und verfehlt jene symbolische Integration in eine den individuellen Tod transzendierende Ordnung, welche das gelungene Leichenporträt auszeichnet.
Ikonographische Opulenz gehörte deshalb ebenso sehr zum Genre wie das Einsetzen von Glasaugen oder aufwendige Retuschen. Auf der Fotografie, die Rodin auf dem Totenbett zeigt, gleicht der Bildhauer einer Grabskulptur, die von ihm selbst stammen könnte: Die Kunst des Genies überdauert nicht nur dessen Tod, sie hat letzteren noch mitgestaltet. Während demokratische Politiker heute für gewöhnlich in geschlossenen Särgen aufgebahrt werden und ihre Sterbezimmer für die Öffentlichkeit unzugänglich sind, war Mitterrand auch in dieser Hinsicht eine Ausnahme. Im Januar 1996 publizierte „Paris Match“ eine Fotografie des Präsidenten auf dem Totenbett und flankierte sie mit den Totenporträts von Napoleon, Hugo und Proust. Die großen Geister der Nation werden aufgerufen, um die umstrittene Veröffentlichung des Leichenbildes zu rechtfertigen.
Fotografie als Zeitkapsel
Die Hinterbliebenen von Normalsterblichen verfügten ebenfalls über Mittel, um jene doppelte, sowohl biologische als auch bildliche Arretierung, die im Leichenfoto sichtbar wird, wieder in das Kontinuum der Zeit einzuflechten. Die aufwendigen Rahmungen vieler Bilder, ihr Einschließen in Broschen und Amulette, die Hinzufügung von Haarlocken und Kunstblumen zeugen von einer Form der Trauerarbeit, die sich in manueller Feinarbeit äußerte. Die Angehörigen gesellten sich mitunter auch selbst in das Bild, ihre hingeschiedenen Ehegatten umarmend oder indem sich die ganze Familie um eine Kinderleiche aufstellte. Für manche war das Lebendporträt das eigentliche Totenbild. Am 29. Oktober 1859 verfasste eine gewisse Catharina Christ eine Anrufung an die Nachwelt, die sie einst so erinnern möge, wie sie auf einer Fotografie zu sehen ist, als junge Frau nämlich, und verbarg dann beides, Bild und Schrift, in einer Lederschatulle: Die Fotografie als Zeitkapsel, eingeschlossen in eine zweite, die die Anleitung zu ihrem Gebrauch enthält.
Sykora führt zurück zu den historischen Voraussetzungen von Roland Barthes' Spekulationen über den Vergangenheitscharakter fotografischer Bilder und kann der oft glossierten „Hellen Kammer“ neue Aspekte abgewinnen, indem sie sich auf eine von Pierre Bourdieu inspirierte Analyse der sozialen Bildfunktionen stützt. Darüber hinaus verfolgt die Autorin ganz unaufdringlich ein pädagogisches Anliegen, nämlich die Totenbildnisse in einer Weise sichtbar zu machen, die sie nicht vorschnell einer Ästhetik des Grotesken oder Unheimlichen zurechnet. Eine solche Heranführung an die mitunter tatsächlich verstörenden Bilder ist notwendig, weil sich mit der Individualisierung des Totengedenkens nicht nur die funeralen Gebräuche, sondern auch die Bildformen tiefgehend verändert haben und einzelne von ihnen - wie das Leichenporträt mit aufgeschlagenen Augen - ganz verschwunden sind.
Trauer um Ritualverlust
Mitunter gewinnt man den Eindruck, als wäre Sykoras Untersuchung auch von der Trauer um den Verlust von Ritualen und deren sozialer Integrationskraft motiviert. Wer seinen Kaminsims nicht mit Ahnenfotos dekoriert, den wird ihre These, dass „Totenriten, in denen Trauer und Erinnerung eine zentrale Rolle spielen, bildnisfreundlich“ wären, zudem zu einer Nachfrage reizen: Soll damit suggeriert werden, der Verzicht auf Totenbildnisse deute auf ein Fehlen von Gedenken?
Doch auch wer die alten Formen und Bilder nicht vermisst, wird von Sykoras umsichtiger, historisch wie theoretisch aufgeklärter Ikonophilie etwas Wichtiges lernen: Wie sich das Erschrecken über Glasaugen, erstarrte Münder und Kinderleichen im Sonntagskleid, wie sich das Lachen über die brennende Zigarette in einem Wiener Totenporträt von 1864 und wie sich die Schaulust angesichts der üppigen Totenstätte eines Ludwigs II. in die Frage verwandelt, welche Bilder des Abschieds heute zu Gebote stehen. Man darf schon auf den zweiten Band gespannt sein, der sich den Künstlerinnen und Künstlern widmen wird, die der Nähe des Todes in der Fotografie nachspüren.
