18.11.2009 · Ist die Malerei der Florentiner Frührenaissance eher Erzählung oder Drama? Der Kunsthistoriker Ivan Nagel schlägt aus dieser Frage Funken, die Giotto, Masaccio und Leonardo zum Leuchten bringen.
Von Henning Ritter
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Man kann nicht energischer ins Zentrum der europäischen Kunst der Neuzeit zielen, als es Ivan Nagel in seinem Buch über Giotto, Masaccio, Alberti, Donatello, Brunelleschi tut. Das Buch beginnt mit Dante, und es endet noch nicht bei Leonardo. Sein Horizont schließt Caravaggio ebenso ein wie Jacques-Louis David und Goya. Denn es geht um eine Frage, die, wie Nagel uns überzeugen will, die Achse ist, um die sich das Kunstgeschehen seit dem vierzehnten Jahrhundert drehte. Ist die Malerei Erzählung oder Drama? Der Titel seines Buches, „Gemälde und Drama“, verrät, wie Nagels Antwort auf diese Frage lauten wird.
Man muss sich das Wagnis seines Unternehmens klarmachen, das zweifellos ein einzelgängerisches ist. Die Zeit von 1300 bis 1500, die Nagel zum Thema macht, gehört zu einer der am tiefsten ausgeleuchteten Epochen der Kunstgeschichte. Man kann kaum davon sprechen, dass hier grundsätzliche Fehleinschätzungen zu revidieren wären. Und auch von Ivan Nagels Vorstoß wird man sagen wollen, dass er sich auf einem Feld bewegt, wo das Kunsturteil seit vielen Generationen zwar nicht feststeht, aber den Rang der Gegenstände festgelegt hat.
Sündenfall der Ästhetik
Umso erstaunlicher, mit welcher Unnachsichtigkeit Ivan Nagel die Frage „Erzählung oder Drama?“ an die Malerei der Florentiner Frührenaissance richtet. Sein Buch beginnt, um Boden zu gewinnen, mit einer ausführlichen Erörterung der antiken und nachantiken Überlieferung und ihrer Einordnung der Malerei zwischen Erzählung und Drama. Es geht dabei aber letztlich darum, was es mit der Neuformung der Historienmalerei zwischen 1300 und 1500 auf sich gehabt hat.
Was zunächst wie ein Zweifel des Betrachters aussieht, ob die Bilder dieser Zeit eigentlich erzählen oder ein Drama aufführen, wird nach und nach zur Gewissheit. Ob Bilder überhaupt erzählen können, fragt Nagel gleich zu Anfang seiner Studie und nennt dies wenig später den „ersten und bleibenden Sündenfall der europäischen Ästhetik der Malkunst“. Es hat fast etwas Gewaltsames, wie er die Malerei der Tradition an die Erzählung „gekettet“ sieht und unnachsichtig tadelt, dass man immer wieder gefordert habe, was „kein Gemälde kann: eine Geschichte erzählen“.
Vorbehalte gegen das Erzählen
So große Sicherheit muss erstaunen. Denn traditionell hat man der erzählenden Malerei einen Vorsprung eingeräumt, sogar dort, wo es um das Neue Historienbild ging, dessen Neuformulierung in Florenz Ivan Nagel nachzeichnet. Woher also die Vorbehalte gegen das Erzählen? Vielleicht kommen sie aus den Vorlieben des lebenslang leidenschaftlich mit dem Theater verbundenen Autors. Aber so naheliegend deswegen sein Plädoyer für die Malerei als Drama sein mag, so scheint es doch affektiv noch stärkere Wurzeln zu haben.
Das Gemälde als Erzählung, so macht Nagel immer wieder deutlich, ist belastet von missbräuchlichen Okkupationen durch außerkünstlerische Zwecke. Vor allem das Herrscherlob und überhaupt die Ideologie der Verklärung von Herrschaft bedient sich der Erzählung, und nicht weniger der Ruhm der Mächtigen, deren Taten ins Gedächtnis gebrannt werden.
Detailreiche Interpretationen
Nagels Vorbehalte werden deutlicher, wenn er schreibt: „Historie, die sich der Preisung verschreibt (Kirche, Nation, Rasse), macht den Auftrag des Künstlers am Erzählen fest statt am Zeigen.“ Die liberale Seite des Erzählens, auch der erzählenden Malerei, die die Buntheit des Geschehens und die vielgestaltige Individualität in ihm beleuchtet, wird hier zumindest unterschätzt, während Nagel später doch von ihr weiß. Aber es bleibt dabei: Erzählen biete sich zur Heldenverehrung an, reiche die Hand zur ideologischen Vereinnahmung.
In detailreichen Interpretationen der Fresken Giottos und Masaccios, der Skulpturen Donatellos und der Schriften Albertis zeichnet Nagel die Konturen der neuen Bildform in der Historienmalerei nach, deren revolutionärer Charakter schon den Zeitgenossen deutlich war und die die europäische Malerei für ein halbes Jahrtausend bestimmt hat. Bei Giotto sieht er den entscheidenden Schritt in der Abwendung von der Selbstrepräsentation von Göttern, Fürsten, Helden, in der „Sprengung des vergangenen Gedenkkults“ und stattdessen in der Zuwendung zu einem Wirklichen, das sich nicht auf einem Podest abspielt. Giottos Zug zum Anschaulichen, zum Konkreten, geht für Nagel so weit, dass er im neuen Bildraum gar Sprache und Ton zu vernehmen meint.
Im Jetzt-Rausch
Das Bild des Renaissanceindividuums wird in Nagels eingehenden Betrachtungen der neuen Malerei noch einmal belebt und intensiviert. Es ist die Rede vom „Jetzt-Rausch“ der Kunst und des Denkens der Frührenaissance, der sich zugleich historisch wie ästhetisch äußerte, von der Verankerung im Irdischen, der Hingabe an das Menschendrama in einem „brennenden, extremistischen Anthropozentrismus“. Doch Nagel intensiviert diese Züge noch, indem er sie nicht der Epoche als solcher zuschreibt, sondern dem Künstler- und Denkerzirkel, dem seine Aufmerksamkeit gilt: Masaccio, Alberti, Donatello, Brunelleschi. Sie waren Ausnahmemenschen in einer Welt, die der Ausnahme des Individuums huldigte. Sosehr Florenz und der florentinische Republikanismus ihre Lebensform waren, außerhalb deren sie kaum denkbar waren, sind sie doch als Isolierte zu sehen, die mit ihrer Umgebung nur konflikthaft zu kommunizieren vermögen.
Durch eine unauffällige Tatsache öffnet Nagel den Blick für das Inkommensurable dieses Zirkels: Masaccios Brancacci-Fresken umfassten 89 männliche Figuren und nur vier weibliche. In seinem Werk waren Frauen sonst nur Madonnen. Auch galt für den ganzen Freundeskreis, der die künstlerische Revolution in Florenz vorantrieb, dass jeder von ihnen ohne Frau und Kind blieb. Das war aber nicht etwa ein persönliches Schicksal, sondern der Spiegel einer Gesamtsituation, über die Ivan Nagel nur mit einem gewissen Zögern zu sprechen wagt: „Wer die Florentiner Republik, ja Demokratie preist, dem könnte eine Schande die Sprache verschlagen. Frauen waren dort rechtlos, es gab sie nicht im öffentlichen Leben.“ Von dem Theoretiker des Kreises, Leon Battista Alberti, zitiert Nagel Schriften, die sich in Exzessen des Frauenhasses ergehen. Auch sonst fehlt es dafür nicht an Zeugnissen.
Die Verherrlichung der Männerkörper
Das mag, zugespitzt, als zufällig erscheinen, hat aber seine Entsprechung in den päderastischen Neigungen der Kunstheroen, die in vielen Anekdoten vor allem über Donatello überliefert sind. Damals, so Nagel, habe das deutsche Wort für „Männer oder Knaben beschlafen“ „florenzen“ gelautet, die päderastische Neigung habe in Florenz eine gewisse Normalität gehabt; sie sei zeitweise energisch verfolgt und mit Scheiterhaufen und Tod bedroht gewesen. Die Päderastie aber war das Signum der Künstler, die in der Malerei die Körperlichkeit zum Zeichen ihrer Kunstneuerungen erhoben. Die Gleichung von Individuum und Leib, die zu den Glaubensartikeln des Rinascimento gehörte, handelte, wie Nagel anmerkt, selbstverständlich von der Verherrlichung von Männerkörpern.
Der Blick auf die Künstlerpathologie soll dabei nicht die Kunstwerke erklären - „große Kunstwerke wurzeln nicht in pikanten Begebenheiten“, befindet Nagel -, sondern die Spannungen ihrer Künstlerexistenz sichtbar machen. Dass der Körperkult affektiv in der Todsünde der Sodomie wurzelte, kann für dessen künstlerische „Normalisierung“ nicht ganz gleichgültig gewesen sein. Auch der Republikanismus des neuen Menschenbildes stand von Anfang an in einer existentiellen Distanz zu den „Vielen“, wie auch der Universalismus der Weltauffassung an die Erfahrung des Außenseitertums gekettet blieb. Nur dem Isolierten öffnete sich der Zugang zum Universalen.
