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Ein Buch wie dieses entzieht sich der literarischen Kritik. Eine Überlebende, die unter einer barbarischen Diktatur gequält, erniedrigt und endlich aus dem Land gejagt worden ist, deren Erinnerungen versehrt sind durch Bilder von „Verhören, Zwangspsychiatrie, Erschießen auf der Flucht, Haft, Folter, Mord“, die lebenslang das Bild jenes Geheimpolizisten nicht los wird, der „Menschenjagd an mir praktizierte“, die sich noch nach der Flucht verfolgt fühlt von Drohungen wie dem hier zum entsetzlichen Leitmotiv geronnenen Fluch „Wir kriegen dich, wo immer du bist“, und die noch immer nicht vergessen kann, wie sie diesem „Scheißleben ein Ende zu machen“ versuchte - eine solche Schriftstellerin scheint gegen alle Erwägungen zu Stil und Komposition ihrer Texte immun.
In dieser Sammlung von Essays und Vorträgen, in denen sie den Zusammenhängen zwischen der eigenen Biographie und ihrem literarischen Werk nachgeht, bezieht Herta Müller einmal in die lange Reihe der Verletzungen durch Gleichgültigkeit oder Unverständnis auch jene Literaturkritiken ein, die ihr eine Hinwendung zu den Erfahrungen im neuen Land nahegelegt haben, eine Abkehr von der obsessiven Wiederholung der immergleichen Albtraumerinnerungen aus dem Rumänien Ceausescus. Gegen solche Ratschläge, gleich ob gut gemeint oder gedankenlos, beharrt sie mit erbitterter Aggressivität auf der Unentrinnbarkeit eines Schreckens, dessen Schatten sich auf alles legt, was sie erlebt und erinnert und schreibt.
Erinnerungen an die eigene Hilflosigkeit
Die Allgegenwart des Todes und der Angst - sie reicht hier so weit zurück, daß es nichts außerhalb ihrer gegeben zu haben scheint. Schon beim Anblick der weiten Maisfelder kann sich das Kind nicht abfinden mit einem „Lebendigsein im Freßkreis der Pflanzen“, schon beim ersten Blick in einen offenen Sarg, der in einem Bauernhaus steht, fühlt es sich „dem Fraß der Gegend ausgeliefert“. Wo die Kindheit sein könnte, findet diese Erzählerin nur die Erinnerungen an einen Vater, der sich betrinkt, um seine SS-Vergangenheit zu vergessen, an eine Mutter, die nicht über ihre Deportation in ein sowjetisches Arbeitslager hinwegkommt, an die eigene Hilflosigkeit. So bleibt das Dorf der Herkunft ein Gegenstand des Abscheus, gleichgültig, ob es schon der Schauplatz der kommunistischen Repression ist oder noch derjenige eines traditionellen Katholizismus, unter einem düsteren Himmel, von dem seit je nichts erwartet wird als Krankheit und Tod, Strafen für die täglichen Sünden.
Ebenso verhaßt wie die Dörfler sind der Heranwachsenden dann freilich auch die Städter, in deren Gesprächen sie nichts hört als „die ständige Paarung von Arroganz und Selbstmitleid“. Überhaupt niemand und nichts kann es ihr recht machen; unerbittlich beharrt sie auf einem Schmerz, der nicht nachläßt und sich an alles heften kann, was ihr begegnet. Sie haßt „die Hinterhältigkeit des Wassers“; sie ängstigt sich vor dem „Hunger des Meers auf Fleisch“.
Ob es erlaubt oder womöglich gewollt ist, diesen Weltekel, diese Weltklage und Weltanklage als Symptom zu lesen, als Folge einer Traumatisierung, die erst später unter dem politischen Terror eingetreten ist, oder ob hier ursprüngliche Kindheitserfahrungen durch alle kommenden Schrecken nur entsetzlich bestätigt und überboten werden - das bleibt in der Schwebe. Einmal spricht Herta Müller von der Traumatisierung durch die Diktatur als einem Zwang zur fortwährenden Beobachtung eines Selbst, das nichts ist als das Objekt von Beobachtungen, ausgeliefert und wund. Eines der eindringlichsten Bilder des Bandes resümiert das so: „In den Spiegel kam der Himmel das Gesicht fressen.“
Kunst aus den Beschädigungen
Kritikern hält die Autorin einmal die Frage entgegen: „Schon mal was gehört von Beschädigung?“ Doch ja, allerdings, antwortet der Leser unwillkürlich, in allen Büchern Herta Müllers haben wir davon gehört, und auch hier ist in jedem Text davon die Rede. Nur wäre es ein Irrglaube, zu meinen, daß die Wunde verheilt, wenn sie nur oft und lange genug vorgezeigt worden ist. „Show your wound“: eine Entstehungsmöglichkeit von Kunstwerken hat Joseph Beuys mit diesem Satz beschrieben, nicht eine Therapie von Beschädigungen. Ebendeshalb aber, weil dieses Buch nicht nur von den Beschädigungen berichten will und vom „Scheißleben“, sondern von der Entstehung der Kunst aus diesen Erfahrungen heraus, ebendeshalb verlangt es doch nach literarischer Kritik. Es hat Anspruch darauf, und es erhebt diesen Anspruch auch selbst - in ausgedehnten Erörterungen über die Durchdringung von Sprechen und Schweigen, über die gesprochenen und die geschriebenen Wörter und die Lücken des Unsagbaren zwischen ihnen, über die Möglichkeit oder Unmöglichkeit, durch die Sprache der Angst zu entkommen. Ausdrücklich fragt Herta Müller nach einem „Kriterium der Qualität eines Textes“, und immer wieder findet sie es in seiner Fähigkeit, bei Lesern das auszulösen, was sie „den Irrlauf im Kopf“ nennt und beispielsweise an den Büchern von Georges-Arthur Goldschmidt bewundert: eine Entautomatisierung der Sprache, die den Schmerz wieder fühlbar macht; eine Irritation des Gewohnten, die Eröffnung unvorhergesehener Assoziationsketten.
Gemessen an solchen Forderungen, zeigt die Prosa dieses Bandes einige Stärken und nicht wenige Schwächen. Die Bildschärfe mancher Albtraumszenen geht dem Leser lange nach, ebenso wie die jener kleinen Epiphanien der Zärtlichkeit, die Erinnerung etwa an „die Haut kleiner Hunde, denen das Herz im Bauch schlägt“, oder das Staunen über ein Kindheitswort wie „Hobelschatten“ - es meint die lockenartigen Späne, mit denen zum Beispiel die Totenkissen für die Särge gefüllt werden. Nicht weniger auffällig aber sind auch die mißglückten Metaphern, das Zerfließen von Assoziationsketten in zielloses Gemurmel, schiefe und überanstrengte Sätze und Sentenzen, die sich wie Kalenderblätter lesen. „Die Phantasie der Redewendungen pendelt in jeder Sprache zwischen der Ohrfeige und der Samtpfote der Worte“, liest man oder, immerhin plausibler: „Man muß nicht reden, um da zu sein.“ Und wenn hier von einem Selbstmörder, der sich an einem Maulbeerbaum erhängt hat und um dessen Hals sich nun ein maulbeerblauer Streifen zieht, gesagt wird, er habe „aus sich die größte Maulbeere gemacht, die es je an Bäumen gab“, dann fragt man sich, ob hier das poetisierte Entsetzen nicht umkippt in eine makabre Geschmacklosigkeit. Darin liegt die größte Gefahr dieser Texte: daß das Entsetzen larmoyant wird und der Schock zum Effekt. Auch das aber hat freilich eine traurige, vielleicht unausweichliche Folgerichtigkeit: Weil auch der aus Schmerz geborene Wiederholungszwang ermüdend werden kann, ebendeshalb muß hier der Schmerz immer schärfer und greller beteuert werden. Unaufhörlich, unermüdlich.
