24.11.2006 · Claus-Steffen Mahnkopfs Kritische Theorie der Musik
Läßt sich die avantgardistische Musik weitertreiben und wohin? Das fragt Claus-Steffen Mahnkopf in seinem hochambitionierten Buch, das auch wegen seiner Querverbindungen in andere Künste und Theorien besticht. Drei unterschiedliche Zeitschriften widmen sich der Reflexion über Musik: "Musik-Konzepte", "Musik-Texte" und seit 1997 "Musik und Ästhetik". Komponisten-Monographien, Porträts, Informationen und Analysen zur Avantgarde und musikalisch-philosophischer Diskurs ließen sich als Ziele nennen. Sowohl einer der beiden früheren "Konzepte"-Herausgeber als auch einer der drei Musik-Ästhetiker fühlen sich Adorno verpflichtet, allerdings in extrem heterogener Weise. Wird Heinz-Klaus Metzgers von Orthodoxie nicht freie Nachfolge durch den identifikatorischen Rekurs auf John Cage gebrochen, so denkt Claus-Steffen Mahnkopf Adornos Kunsterörterungen im Sinne radikalisierter Avantgarde-Komposition weiter. Hat Metzger Züge eines Schriftgelehrten, so ist Mahnkopf Komponist - aber einer von der spekulativen Art in der Tradition etwa Busonis.
Seine Überlegungen hat Mahnkopf in einem Buch gebündelt, dessen Titel auf Adorno verweist: "Kritische Theorie der Musik". Ansatz wie Anspruch zielen hoch: die Fortführung, wenn nicht die Einlösung von Adornos "Kritischer" wie "Ästhetischer Theorie". Im Unterschied zu Adornos Arbeiten steht Mahnkopfs Werk im Dienst der eigenen Sache, läßt "objektive" und "subjektive" Aspekte seiner ästhetischen Strategien ineinander verwoben erscheinen. Wobei dem Buchtitel der des Schlußkapitels entspricht: "Vers une culture musicale future", Adornos "Vers une musique informelle" paraphrasierend. Dies signalisiert, daß es Mahnkopf nicht nur um den kompositorischen Diskurs geht, sondern ums Ganze.
Mahnkopf avisiert eine Geschichtsphilosophie aus dem Geist einer radikalkritischen Avantgarde. Insofern klingt "Kritische Theorie der Musik" fast harmloser als intendiert. In seinen berechtigten Idiosynkrasien folgt er getreulich Adorno, verbindet ästhetischen Diskurs mit gesellschafts-, kultur- und systemkritischen Erörterungen, ja Attacken, wobei ihm sowohl "Vers une musique informelle", Adornos wohl avancierteste Essay-Position, als auch dessen "Minima Moralia" Vorbilder sind. So hat Mahnkopf auch etwas vom Rufer in der Wüste, einer Rolle, zu der scharfe bis ätzende Analyse der Gegenwart und utopische Projektion gehören. Wobei er nicht selten zu Kulturpessimismus neigt, von Verfall und Niedergang die Rede ist.
Er sieht den Triumph einer Zweiten Postmoderne, der er, wie auch Peter Ruzicka, die Vision einer Zweiten Moderne entgegensetzt, die die Radikalität der "Ersten" weiterzuführen habe. Im, so Mahnkopf, Gehäuse der Neuen Musik haben sie alle ihre Machtpositionen: Cage im unerträglichen Kult, selbst Nonos mystizistische Aureole, Stockhausens messianischer Allmachtswahn, Boulez' Herrschaftstechnokratie, Kagels Profitabilität. Anknüpfend an Adornos Rede "Vom Altern der Neuen Musik" (1954), entdeckt Mahnkopf überall Momente ästhetischer Absicherung und Versteinerung der Apparatur. Präzise diagnostiziert er die neuralgischen Punkte einer auch künstlerisch "verwalteten" Welt. Hartnäckig setzt er solch institutionalisierter Misere ein messianisches Licht entgegen: Die Tradition jüdischer Weltinterpretation von Moses Maimonides bis zu den heutigen französischen Philosophen liefert ihm Motive für die Unabgeschlossenheit der gesellschaftlichen wie ästhetischen Prozesse. Das Abbrechen jüdischer Kreativität nach 1933 hält er für die Hauptursache der kulturellen Krise der Gegenwart, zumal hierzulande.
Mit Nachdruck beharrt Mahnkopf auf der Idee einer "wahrhaft freien" Musik, möglich erst in einer ebensolchen Gesellschaft. Kompositorisch hat er dafür ein Zauberwort: "Komplexismus". Ausgemacht scheint ihm, daß ebendieser für die Statthalter der Neue-Musik-Maschinerie quasi "persona non grata" sei. Nun hat er sicher recht, konstatiert er, daß polystilistisches laissez faire und ein multidimensionaler Konstruktivismus schwerlich kompatibel sind, zielt er doch auf Überbietung der serialistischen Prädispositions- und Determinationsverfahren. So wie Schönberg ein dreidimensionales Schachspiel erfunden hat, so soll der Komponist alle "Parameter" definieren, kombinieren und alle Prozesse "dekonstruktivistisch" zersetzen - also doch "Vers une musique informelle".
Mahnkopf orientiert sich an den dekonstruktivistischen Architekturkonzepten von Daniel Libeskind und Zaha Hadid. Die Parallele ist attraktiv, auch wenn beim Bauen der Prädispositionsaspekt dominiert, die Prozessualität eine geringere Rolle spielt - während der Komponist fortwährend Revisionen vornehmen kann, ja muß. Mahnkopf hat als Kronzeugen für die selig machende Verbindlichkeit des Komplexismus drei Komponisten im Blick: Brian Ferneyhough, Klaus Hübler und sich selbst.
Man sollte diese Utopieentwürfe ernst nehmen. Problemlos freilich sind die Gedankengänge nicht. Denn der Preis für deren Stringenz ist die gleich doppelte Begradigung der Musikgeschichte. Zunächst einmal liegt seinem "Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst" (Busoni) ein erstaunlich linearer Fortschrittsbegriff zugrunde: Bei allen dialektischen Windungen ist der Kurs eindeutig: in Richtung auf größere Differenzierung und Determination von Material, Technik und Strukturen. Am Ende steht die Vision vom vollkommen immanent in sich vernetzten ultimativen Kunstwerk - ein komponierter Gulliver im Reich der strukturalistischen Liliputaner: ein Hyper-Serialismus.
Gewiß wiederholt Geschichte sich nicht plan; wohl aber gibt es je epochale Paradigmenumschwünge wie den vom Spätserialismus in Aleatorik (Cage) oder Klangflächenkomposition (Ligeti). Die Sicherheit erstaunt, mit der Mahnkopf annimmt, der Komplexismus sei gegen derlei Krisensymptome gefeit. Da ist selbst Lachenmann "katholisch". Hinzu kommen Vereinfachungen, Pauschalisierungen. Hanns Eisler hat Erik Satie geschätzt, einig auch in der Skepsis gegenüber dem "Fortschritt" und der Nähe zur Popularmusik. Man kann die beiden zusammendenken; ihnen als Dritten ausgerechnet Edgard Varèse, den uravantgardistischen Klangrevolutionär, zuzugesellen, ist absurd. Ähnliches gilt für die "Linie Henze bis Pintscher" - als wären Henzes Entwicklung, Ästhetik und OEuvre völlig unkomplex. Dubios ist auch, Aribert Reimann in einem Atemzug mit Penderecki und Gorecki zu nennen. Wer sich in einer "Kritischen Theorie der Musik" in Gestik wie Diktion an Adorno anlehnt, den man nicht zum Kirchenvater erheben sollte, sollte sowohl differenzieren als auch dessen Warnungen beherzigen. Wenn Adorno Georg Lukacs' Vorliebe für "und so weiter" als Symptom der Nichteinläßlichkeit tadelte, dann verwundert Mahnkopfs häufiges "et cetera". Adornos "Musik im Fernsehen ist Mumpitz" in Erinnerung, verblüfft Mahnkopfs Forderung nach einem musikkritischen Pendant zum "Literarischen Quartett".
Mahnkopf versteht sein Buch als kritischen Weltentwurf, und die Perspektiven zu Literatur, Philosophie, Soziologie, Psychoanalyse, auch Theater und Film ist oft erhellend, die Fülle der Einsichten imponierend. Gleichwohl wirkt der Blickwinkel eng eurozentrisch, ja musikalisch zu sehr auf Deutschland fokussiert. Aber als Anstrengung, musikalische Diagnostik und jüdische Teleologie als Hilfskonstruktion eines utopischen Entwurfs zu verbinden, nötigt das Buch allen Respekt ab. Gerade wer sich nicht nur für Musik interessiert, sollte es lesen.
GERHARD R. KOCH.
Claus-Steffen Mahnkopf: "Kritische Theorie der Musik". Velbrück Verlag, Weilerswist 2006. 294 S., br., 38,- [Euro].
